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Fra Commedia e Tragedia. Convegno internazionale, Firenze, 27-29 aprile -Abstracts Relazioni Convegni

Riportiamo di seguito brevi abstracts delle relazioni dei partecipanti al convegno Fra Commedia e Tragedia. Richard Strauss e “Die Frau ohne Schatten”, che si tiene a Firenze il 27-29 aprile.  

 

 

Martedì 27 aprile 2010 – ore 17:00

Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento

 

Presiede Riccardo Chiaberge

 

Mario Ruffini

Introduzione al convegno

 

Da quando Max Seidel ha istituito nel 2002 il Dipartimento dei “Progetti di musica e arti figurative”, molte sono state le collaborazioni fra il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino e il Kunsthistorisches Institut in Florenz: dalle presentazioni delle opere in scena al Maggio – Fidelio di Ludwig van Beethoven nel 2003, Volo di notte e Il Prigioniero di Luigi Dallapiccola nel 2004 –, alla congiunta promozione del convegno internazionale di studi “Prospettive per l'organizzazione del Teatro musicale in Italia” nel 2006, cui è seguita la pubblicazione del volume Il teatro musicale in Italia nel 2007, alle presentazioni nel Piccolo Teatro del Comunale dei volumi Musica e Arti figurative. Rinascimento e Novecento (2009) e Carlo Prosperi e il Novecento musicale da Firenze all'Europa (2010). Questo nuovo appuntamento, che fa da preludio all'inaugurazione del 73° Maggio Musicale Fiorentino, è dedicato a due personalità – Zubin Mehta e Max Seidel – insignite della cittadinanza onoraria di Firenze per l'eccellenza del loro lavoro svolto nelle rispettive istituzioni. Fra commedia e tragedia. Richard Strauss e “Die Frau ohne Schatten” ripropone una nuova collaborazione, nel nome di un autore tedesco e di un’opera particolarmente significativa che abbraccia problematiche universali, alla base di tanta produzione musicale, artistica e letteraria: momento dunque ideale per un nuovo incontro fra Teatro del Maggio Musicale Fiorentino e Kunsthistorisches Institut in Florenz, che congiuntamente lo promuovono nel nome di una vasariana unione delle arti.

 

Giovanni Vitali

Richard Strauss e il Maggio Musicale Fiorentino

 

Richard Strauss e il Maggio Musicale: un rapporto antico e profondo. La Stabile Orchestrale Fiorentina nasce anche come orchestra straussiana, grazie al rapporto di amicizia tra il compositore bavarese e Vittorio Gui, che fin dai primissimi anni di attività del Teatro propose al pubblico i poemi sinfonici e le opere liriche di Richard Strauss. In due occasioni, negli anni Trenta, la Stabile Orchestrale venne diretta dallo stesso compositore. Il legame artistico è proseguito con continuità fino ai giorni nostri con esecuzioni firmate da prestigiosi direttori d’orchestra, primo fra tutti Zubin Mehta, e allestimenti operistici di grande rilevanza sia nelle stagioni che durante il Festival.

 

Alberto Arbasino

Die Frau ohne Schatten

 

Un “capolavoro della fantascienza”: Die Frau ohne Schatten naviga nel mondo del teatro in musica e dell’arte in generale come una sontuosa arca che tutto accoglie. Situandosi oltre ogni evidenza come i più grandi capolavori della Mitteleuropa e come tale insaisissable, l’opera straussiana affascina per la sua capacità di coniugare il mondo mitico della favola e la riflessione sulla contemporaneità con le sue irrisolte questioni fondamentali. E appare come un lussuoso scrigno capace di accogliere le ombre molteplici di tanta arte: figurativa, narrativa; di storia che rimanda al passato e già anticipa il futuro; che si offre come disquisizione sullo spirito posto di fronte agli estremi quesiti; del misurarne la capacità d’introspezione attraverso le prove iniziatiche. Quanto poi alla sua arte di tutto riscattare nel gigantismo e/o nel minimalismo che si offrono alle disparate e probabili mises en scène, essa rispecchia l’architettura – strutturale e temporale – gigantesca, articolata, e duttile di un’opera che acceca tanto nella sontuosità lussureggiante del tessuto orchestrale che nella chiarezza spietata del minimo dettaglio sonoro. Quasi una cattedrale barocca soprannaturale, dove i giochi d’ombre anticipano mille virtualità teatrali, dove l’ombra nasconde e svela parimente.

 

 

Mercoledì 28 aprile 2010 – ore 09:00

Università degli Studi di Firenze, Aula Magna

 

Presiede Carla Moreni

 

Franco Serpa

Die Frau ohne Schatten

 

Delle fiabe simboliche nel teatro musicale Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) di Strauss e Hofmannsthal è, dopo Il flauto magico, la più ricca per l’immaginazione e la più profonda nei significati. E il poeta, concluso il libretto, decise anche di narrare le vicenda in un racconto in mirabile prosa, complesso nelle vicende e nei simboli morali quanto, anzi più del libretto. Un discorso introduttivo a un lavoro così grandioso impone, dunque, la sintesi e perciò qualche semplificazione, tanto più che i confronti tra libretto e racconto dovranno di necessità ridursi all’essenziale. Quattro personaggi, due di un mondo fatato, chiaro e senza ombre, e due del nostro povero mondo gravato di oscurità e fatica, percorrono da un’infelice condizione di cecità psichica e di egoismo la via della conoscenza, tra pene e pericoli, fino alla felicità della piena consapevolezza umana. Nel momento in cui la fredda luce superumana e il buio della nostra sofferenza si incontrano, l’ombra che finalmente si distende è un ponte dal presente al futuro, dai genitori ai figli, ed è il segno che l’uomo è libero solo se accetta il suo destino.

 

Bernard Banoun

L’architettura drammatica della “Frau ohne Schatten” fra realismo e sogno

 

Considerata da Richard Strauss come l’«ultima opera romantica», la Frau ohne Schatten è intessuta di molteplici contraddizioni e tensioni: quelle del poeta e librettista Hofmannsthal, quelle del compositore Strauss, e quelle sorte dall’incontro di due artisti così differenti e che aspiravano a scopi spesso quasi opposti. Partendo da una breve ricognizione della genesi della Frau ohne Schatten nata prima e durante la Prima guerra mondiale, delle sue diverse fonti, sopratutto romantiche (Mozart, Wagner, Gozzi, Hoffmann) e della ricerca, forse paradossale, del “naturale” nel campo della fiaba, la relazione cercherà di analizzare il complesso rapporto fra costruzione drammatica, sviluppo interiore dei personaggi e “messaggio” estetico-politico dell’opera, prestando particolare attenzione alla costruzione del secondo atto, alle “metamorfosi” dei personaggi (in particolare la Donna e l’Imperatrice) e al finale come tentativo di realizzare teatralmente il cosiddetto principio «allomatico» definito da Hofmannsthal nelle sue note Ad me ipsum («allomatico» opposto a «automatico», cioè la trasformazione non solitaria, ma mutua, nell’incontro con l’altro), con forti implicazioni dal punto di vista filosofico, morale e politico.

 

Piero Mioli

Primadonna e Frau: la voce di soprano nel teatro di Strauss

 

L’imperatrice o la tintora? Dei due personaggi, chi è la primadonna dellla Fraus ohne Schatten di Strauss, e chi rappresenta la scrittura sopranile più autentica? Nella questione, quanto contano la tragica regalità del primo e la drammatica “volgarità” del secondo personaggio? E come mai cantanti wagneriane e straussiane quali Leonie Rysanek e Birgit Nilsson, voci dal repertorio identico, nel caso in questione si sono orientate l’una sull’imperatrice e l’altra sulla tintora? A queste domande cerca di rispondere la relazione, che fra l’altro legge in tal senso anche la “doppiezza” sopranile di Elektra e Chrysotemis, Marescialla e Sophie, Ariadne e Zerbinetta, Arabella e Zdenka, partendo dalla Diemut di Guntram per raggiungere le ultime opere, impostate sopra una primadonna sola ma non di rado protagonista e titolare d’opera (all’uopo la Madeleine dell’estremo Capriccio fa ottimo pendant di contrasto con la giovanissima Salome). Il discorso, che chiederà lumi anche alle interpreti storiche del teatro straussiano, trarrà qualche spunto anche dalla considerazione della voce di mezzosoprano (l’indimenticabile Octavian del Rosenkavalier) e da qualche provvida espressione liederistica di Richard stesso. Né mancherà di chiamare in causa altri personaggi della coeva opera europea, per esempio la Marie di Berg, la Turandot di Puccini, la Antigonä di Orff.

 

Quirino Principe

Asopo, Nilo, Giordano: Richard Strauss in tre valli fatali

 

Una composita e frastagliata area mediterranea e levantina, che potremmo definire “l’Oriente” (secondo connotazioni affini a quelle cui si riferivano, tre generazioni prima della Frau ohne Schatten, musicisti come Felicien David, Fromental Halévy e lo stesso Hector Berlioz, e poco più tardi Camille Saint-.Saëns), esercitò una forte attrattiva sull’ispirazione teatrale e musicale di Richard Strauss. Se quell’area è identificabile come la saldatura poetica e immaginativa tra il Levante europeo (la Grecia, le isole dell’Egeo, Cipro, Delo i luoghi dove gli dèi dei miti ellenici in eterno nascono, si nascondono, si amano…) e il Medio Oriente afro-asiatico (l’Anatolia, la Siria, la Palestina, l’Egitto, il Golfo Persico gli spazi della fiaba islamica, della poesia di Rumi e d Nizami, delle Mille e una notte ), ci accorgiamo come essa abbia ispirato molte opere teatrali del periodo centrale nell’ambito dell’attività di Strauss compositore, a partire da Salome (1905) e da Elektra (1909), proseguendo con Ariadne auf Naxos (1912-1916) e Die Frau ohne Schatten (1919), fino a Die ägyptische Helena (1928). Fata eccezione per Salome, sono tutti lavori cui diede splendore la presenza di Hugo von Hofmannsthal come librettista. Ma poiché all’interno degli elementi tendenzialmente esotici di questo orientalismo straussiano si annida un nucleo tipicamente occidentale, ossia la persistenza dei miti ellenici, la serie di opere che rientrano nel nostro tema si estende a Daphne (1938) e Die Liebe der Danae (1940). Nella biografia di Strauss esiste un viaggio in Grecia e in Egitto (1892-1893) compiuto per motivi di salute ma anche per viva curiosità intellettuale: anche quell’esperienza conta molto nelle scelte tematiche del compositore, che nelle opere elencate riuscì sempre a fondere con sovrana perfezione il comico e il tragico, il patetico e l’ironico, il fiabesco e il realistico.

  

 

 

Mercoledì 28 aprile 2010 – ore 15:30

Università degli Studi di Firenze, Aula Magna

 

Presiede Dino Villatico

 

Volker Scherliess

Zwischen Tradition und Fortschritt, Reaktion und Avantgarde.

Gedanken zum historisches ort von Richard Strauss

 

Der Rosenkavalier erschien, als Gustav Mahler starb, die Vier letzten Lieder entstanden im selben Jahr wie Schoenbergs Streichtrio. Angesichts solcher Gleichzeitigkeiten zeigt sich eine grundsätzliche Problematik der Geschichtlichkeit von Kunst: Was besagen letztlich Begriffe wie „Entwicklung“ oder „Epoche“, wie verhalten sich Kontinuitäten, Brüche und Abgründe? Der Konflikt zwischen Tradition und Fortschritt wurde seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum Hauptthema ästhetischer Auseinandersetzung. Die Diskussionen wurden oft mit Vehemenz (und dem Vokabular) politischer Debatten geführt – und nur selten von so hoher Warte wie von Strauss selbst in seinem 1907 verfaßten Aufsatz Gibt es für die Musik eine Fortschrittspartei? Die Vertreter der musikalischen Moderne waren im Blick auf ihn – zumal nach dem Rosenkavalier – geteilter Meinung. Adrian Leverkühn, der fiktive Komponist in Thomas Manns Roman Doktor Faustus, charakterisiert den Meister ebenso kritisch wie bewundernd: «Der Revolutionär als Sonntagskind, keck und konziliant. Nie waren Avantgardismus und Erfolgssicherheit vertrauter beisammen» So pointiert dies trifft, die Stellung im Spannungsfeld von Reaktion und Fortschritt ist ja nicht die einzige – und nicht die entscheidende – Kategorie der ästhetischen Wertung, und sie wird vollends unbrauchbar bei einer Musik, die bewußt die Vergangenheit heraufbeschwört. Was Strauss und Hofmannsthal wollten, war eine Erneuerung des Theaters – freilich nicht verstanden als Modernisierung um jeden Preis, sondern als Rückgriff auf die alten Möglichkeiten der Bühne. So verfolgten sie mit Die Frau ohne Schatten ein gewaltiges ästhetisches Projekt: die Restituierung eines theatralischen Festes aus dem Geiste des Barock. Im Vordergrund stand das allegorische Spiel, bei dem sich ein Netz von mythologischen, märchenhaften und philosophischen Motiven zu einer symbolischen Handlungsfolge verdichtet. Dem entspricht ein feines Gewebe musikalischer Beziehungen. Strauss war im Gegensatz zu Mahler kein Mann des Umbruchs, schon gar nicht der inneren Gebrochenheit. Freilich kennt auch seine Musik die schroffsten Gegensätze, aber sie sind immer gestaltet, formal gelöst – man möchte, gerade im Unterschied zu Mahler, fast sagen: erlöst. Das haben manche Strauss nicht verziehen und ihn als bloßen Traditionalisten abgetan. Seine Meisterschaft im Handwerklichen wird verwechselt mit der Unfähigkeit, etwas zu problematisieren. Diese Meisterschaft läßt sich in allen Bereichen erkennen – Form, Instrumentation, Motiverfindung und – verknüpfung, tonmalerische Details. Elisabeth Schwarzkopf sprach aufgrund ihrer Erfahrung mit Strauss’schen Opernpartien und Liedern von einer geradezu „klinischen Genauigkeit“, mit der er nicht nur äußerliche Schilderungen, sondern auch differenzierteste seelische Zustände musikalisch nachzeichnet.

 

Volker Scherliess

Tra tradizione e progresso, reazione e avanguardia.

Riflessioni sul contesto storico di Richard Strauss

 

Der Rosenkavalier apparve quando morì Gustav Mahler, i Vier letzten Lieder nacquero nello stesso anno come lo Trio per archi di Schönberg. Alla luce di tali simultaneità si rivela una problematica fondamentale della storicità dell’arte: cosa significano in fondo concetti come “sviluppo” o “epoca”, come si comportano continuità, fratture, abissi? Il conflitto tra tradizione e progresso, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento si trasformò nell’argomento principale della questione estetica. Le discussioni spesso venivano condotte con la veemenza (e il vocabolario) di dibattiti politici, e solo raramente con lungimirante chiaroveggenza come accade con il saggio di [1] Strauss Gibt es für die Musik eine Fortschrittspartei? (“Esiste un partito di progresso per la musica?”) del 1907. I rappresentanti dell’epoca moderna musicale avevano – soprattutto dopo il Rosenkavalier – idee contrastanti su di lui. Adrian Leverkühn, il compositore fittizio nel romanzo Doktor Faustus di Thomas Mann caratterizza il maestro con tanta critica quanta ammirazione: «Il rivoluzionario nato con la camicia, [2] coraggioso e conciliante. Mai prima avanguardismo e sicurezza di successo sono stati insieme più intimamente». Per quanto colpisca nel segno [3], la posizione di un campo di tensione fra reazione e progresso non è l’unica – e non quella decisiva – categoria della valutazione estetica, e diventa completamente inadatta per una musica che coscientemente evoca il passato. Quello che Strauss e Hofmannsthal volevano, era un rinnovamento del teatro – certamente non inteso come modernizzazione a tutti i costi ma piuttosto come un ricorrere alle vecchie possibilità della scena. Così perseguirono un immenso progetto estetico con Die Frau ohne Schatten: la restituzione di una festa teatrale dallo spirito barocco. In primo piano era posta l’allegoria, nella quale una rete di motivi mitologici, fiabeschi e filosofici si andava infittendo in una successione simbolica della trama. A questo corrisponde un fine intreccio di relazioni musicali. Al contrario di Mahler, Strauss non era un uomo del cambiamento, ancora meno della crisi interiore [4]. Certamente, anche la sua musica conosce i contrasti più bruschi ma essi sono sempre modellati, risolti formalmente – si vorrebbe, proprio a differenza di Mahler, quasi dire: redenti. Da qualcuno Strauss non è stato perdonato per questo ma liquidato come mero tradizionalista. La sua maestria artigianale viene scambiata con l’incapacità nel problematizzare qualcosa. Questa maestria si fa riconoscere in tutti i campi – forma, strumentazione, invenzione e collegamenti melodici, dettagli di musica descrittiva [5] Elisabeth Schwarzkopf, a causa della sua esperienza con le parti in opere e arie straussiane, parlò addirittura di una “esattezza clinica”, con la quale egli non solo delinea musicalmente rappresentazioni esterne, ma anche i più differenziati stati d’animo.

 

Günther Lesnig

La mia relazione con Richard Strauss

 

Un discorso molto personale da amante di musica profano senza istruzione musicale. 1944 Teatro di Klagenfurt: la commedia musicale Mädel im Frack venne sostituita una sera per una malattia improvvisa con l’opera Ariadne auf Naxos. non l’ho capita e non mi è piaciuta. 1947 Studio a Vienna; molte sere all’Opera evitando Ariadne auf Naxos e altre 6 opere di Strauss in cartellone ad eccezione di qualche Rosenkavalier perché piaceva ad una amica e diversi Salome, ma si andava per sentire Ljuba Welitsch e non per l’opera. 1955 Maggio: colpito dalla mia prima Elektra con Karl Böhm e Christel Goltz: una collega di lavoro aveva insistito di andare a sentirla. 1955 Novembre: riapertura della ricostruita Staatsoper con 5 nuovi allestimenti, fra i quali anche Die Frau ohne Schatten. Sentito il Primo atto alla radio a casa con enorme impressione; uscito e andato in strada davanti all’Opera per sentire insieme a altre centinaia di persone il Secondo e Terzo atto trasmesso con altoparlanti. Esperienza indimenticabile. 1956-1959 Riavvicinamento a Ariadne auf Naxos con gli insuperabili Christa Ludwig, Imgard Seefried e Sena Jurinac nella parte del compositore. L’Opera diventa una delle mie due opere preferite di Richard Strauss. 1960 Trasferimento per lavoro a Milano con più limitate possibilità di sentire opere di Strauss. 1974 Inizio della svolta decisiva nel mio rapporto con Richard Strauss: decisione de raccogliere come hobby programmi e locandine/Besetzungszettel di 5 opere di Richard Strauss. 1983 Festa per il numero 2000 raggiunto. 1990 Estensione della raccolta e ricerca a tutte le opere di Richard Strauss. 1992 Seconda svolta decisiva: richiesta dell’Opera di Zurigo di aiutare a cercare materiale per una mostra su Capriccio. Con sorpresa ho trovato tutte le produzioni nel mondo dal 1942. Invito dei “Richard Strauss-Blätter”, organo della Internationale Richard Strauss-Gesellschaft di Vienna di pubblicare questa ricerca. 1992-2005 Pubblicazione di 331 locandine e 284 foto riguardanti complessivamente 12 opere e il balletto Josephslegende provenienti da produzioni di tutto il mondo. 2001 Vendita della mia raccolta al “Richard Strauss-Institut” di Garmisch-Partemkirchen: un database di 28.000 rappresentazioni, ognuna con il cast completo e più di 10.000 originali di programmi e locandine/Besetzungszettel, fra i quali 12 delle 16 possibili delle prime rappresentazioni mondiali, migliaia di fotocopie e circa 3.000 critiche e foto. 2002 Continuazione della ricerca sulle rappresentazioni nel mondo. 2004 Terza svolta nella mia relazione con Richard Strauss: idea di un libro sulle rappresentazioni delle opere di Richard Strauss nel ventesimo secolo, che comprende non soltanto le liste di tutte le produzioni ma anche il cast delle parti principali, ed esteso anche a riprese di allestimenti (Wiederaufnahmen, Neueinstudierungen), recite in trasferta e recite in occasioni particolari come per esempio Richad Strauss-Tage, -Wochen, -Zyklen etc. 2008 uscita del Primo volume Die Aufführungen der Opern von Richard Strauss im 20. Jahrhundert che comprende 11 opere e un totale di 1750 produzioni e se si sommano anche le riprese etc. riporta il cast principale di 2.600 recite in più di 400 città e nomina circa 7.000 artisti. 2010 lavoro per il Secondo volume. * Parlerò anche brevemente delle rappresentazioni di Die Frau ohne Schatten nel mondo. Conto nel mondo finora 151 produzioni/allestimenti e 12 rappresentazioni in forma di concerto, con un totale di ca. 1.740 recite. Il nuovo allestimento di Firenze sarà il numero 152. Personalmente ho avuto la fortuna di sentire Die Frau ohne Schatten in teatro 80 volte in 40 allestimenti diversi.

 

Jean-Jacques Velly

The orchestration and the instrumentation: Strauss’s evolution from “Guntram” to “Capriccio”

 

Richard Strauss is often considered as one of the best orchestrators of his time. His orchestral control and his incredible virtuosity were celebrated in his lifetime from his first works, and his imprint on the young composers of the beginning of the 20th century was determining. So, before elaborating their own styles, composers such as Schönberg, Bartók or Varèse followed the straussian model of orchestration. Before approaching the genre of the opera and producing about fifteen operas – from Guntram (1894) to Capriccio (1942) – in which the role of the orchestra is often dominating, Richard Strauss confronted, at first, with the orchestral writing by composing a series of symphonic poems to master what he calls himself «the demonic strengths» of the orchestra. This series of symphonic poems, which culminates in Eine Alpensinfonie (1915), extends the ideas of Berlioz and Wagner in the orchestral field and joins in the ideal of the romantic full orchestra. It is from this orchestra with its multiple techniques of playing and its incomparable sound that Strauss elaborates the instrumentation and the orchestration of his operatic works. There, the innovations are numerous, the variety of treatment is constant and the role of the leading orchestra important in the dialogue with the sung voices. Resuming the Wagnerian idea according to which the orchestral color becomes the action itself, Strauss juggles brilliantly with the energy of the full orchestra and the flexibility of a musical treatment coming from the processes of the chamber music. The art of Strauss in this field appears as unique and marked with the seal of his strong personality.

 

Jean-Jacques Velly

L’orchestrazione e la strumentazione: l’evoluzione di Strauss da “Guntram” a “Capriccio”

 

Richard Strauss è spesso considerato come uno dei migliori orchestratori del suo tempo. Il suo controllo orchestrale e il suo incredibile virtuosismo erano celebrati già dal tempo del suo primo lavoro, e il suo influsso sui giovani compositori del XX sec. è stato determinante. Pertanto, prima di conseguire il proprio stile, compositori come Schönberg, Bartók o Varèse seguirono i modelli straussiano riguardo all’orchestrazione. Prima di arrivare al genere operistico e di produrre circa quindici opere – da Guntram (1984) a Capriccio (1942) – nelle quali il ruolo dell’orchestra è spesso dominante, Richard Strauss si è confrontato dapprima con la composizione di una serie di poemi sinfonici per controllare ciò che egli stesso chiamava «le forze demoniache» dell’orchestra. La serie di poemi sinfonici, che culmina con Eine Alpensinfonie (1915), estende le idee di Berlioz e Wagner in campo orchestrale e si unisce all’ideale della grande orchestra romantica. È da questa orchestra con la sua moltipleplice tecnica esecutiva e il suo incomparabile suono che Strauss elabora la strumentazione e l’orchestrazione dei suoi lavori operistici. Le innovazioni sono numerose, la varietà di trattamento è costante e il ruolo guida dell’orchestra nel dialogo con le voci cantate è importante. Riassumendo l’idea wagneriana integrata con il colore orchestrale e la flessibilità di un trattamento musicale si arriva ai procedimenti della musica da camera. L’arte di Strauss in questo campo appare unica e marcata dal sigillo della sua forte personalità.

 

Giangiorgio Satragni

Dal grido dell’animale ferito al grido di donna: l’evoluzione dell’Imperatrice nella “Frau ohne Schatten”

 

Per la simbologia della Frau ohne Schatten la gazzella, nella quale l’Imperatrice ha facoltà di trasformarsi grazie a un talismano, indica la purezza. La gazzella, come la donna, non getta ombra, ossia non può generare figli. Questo è lo stato da cui deve partire la sua evoluzione, che si compirà pienamente nell’ultimo atto con l’acquisizione dell’ombra. I primi schizzi di Strauss per il III atto mostrano come, nella concezione originaria, vi fosse un rapporto più diretto che nella stesura definitiva tra questi due estremi, la cattura della gazzella con l’aiuto del falco da parte dell’Imperatore e il momento in cui la fata Imperatrice diviene pienamente donna. Il grido è il simbolo dei differenti stati dell’essere, collegando il mondo fatato degli animali – la gazzella, il falco – con quello reale dell’acquisita umanità.

 

Annette Frank

Richard Strauss e Vienna

 

La speciale relazione di Richard Strauss con la città di Vienna ebbe inizio nell’anno 1882 quando presentò il suo Concerto per Violino op. 8 come accompagnatore al pianoforte. In seguito Vienna fece conoscenza di numerevoli opere di Strauss nelle sale da concerto e all’Opera, e queste incontrarono da un lato un’entusiastica approvazione e dall’altro rifiuto e incomprensione da parte della critica del tempo. Negli anni in cui godeva di fama internazionale come compositore e direttore d’orchestra, Strauss entrò a far parte dei salotti artistici viennesi. Nel 1919 Richard Strauss fu nominato Direttore dell’Opera di Vienna. Nonostante il fatto che le istituzioni culturali del primo dopoguerra si trovassero a mal partito, Richard Strauss decise di accettare la nomina. In una lettera del 29 dicembre 1918 Strauss riassunse a Hugo von Hofmannsthal i motivi della sua scelta con queste parole: «ein famoses empfängliches Publikum, angenehme gesellschaftliche Verhältnisse, die Nähe meines Dichters und vieler sympathischer Freunde, die schöne alte Stadt und Roller und Schalk» (i suoi futuri collaboratori all’Opera di Vienna). Come dono alla città di Vienna pochi mesi prima della sua entrata in carica fece sì che la sua opera Die Frau ohne Schatten venisse rappresentata per la prima volta a Vienna. Lui rimase fedele a questa città fino agli ultimi anni della sua vita e stabilì in essa il suo secondo domicilio oltre a quello a Garmisch-Partenkirchen. La relazione si propone d’illustrare le numerevoli relazioni culturali di Richard Strauss con la città di Vienna ed in modo particolare le circostanze intorno alla rappresentazione dell’opera Die Frau ohne Schatten.

 

 

 

 

Giovedì 29 aprile 2010 – ore 09:00

Università degli Studi di Firenze, Aula Magna

 

Presiede Sandro Cappelletto

 

Cesare Orselli

“Die Frau ohne Schatten”: dal libretto al romanzo

 

La relazione prende in esame la struttura drammaturgica del libretto e quella dei sette capitoli del racconto Die Frau ohne Schatten, composto dopo la redazione del testo poetico: il realismo puntuale delle descrizioni del mondo degli Umani, e le continue allusioni esoteriche nelle pagine relative a Imperatore e Imperatrice, secondo i modelli letterari delle Mille e una notte e del Flauto magico; la notevole diversità dell’impianto narrativo soprattutto dal IV al VI capitolo, con la presenza di episodi del tutto assenti nell’opera  o ridotti ai minimi termini (il quadro dell’Imperatore nel bosco in cerca del falcone, la grande scena del suo banchetto in mezzo ai fanciulli), la dilatazione del ruolo del giovane “seduttore” della Tintora, la coscienza del valore dell’amore fin dai primi interventi dell’Imperatrice nei confronti di Barak. Nella celebrazione del matrimonio delle due coppie, nel superamento della propria natura da parte dell’Imperatrice, conquista di altro da sé, “trionfo dell’allomatico” caro ad altri lavori di Hofmannthal, si può intravedere una sotterranea lettura in chiave autobiografica.

 

Elio Matassi

Parole e musica. La “consonanza” Hofmannsthal-Strauss

 

Il connubio felice, la consonanza duale compiutamente riuscita tra Strauss e Hofmannsthal è uno dei rarissimi esempi di un rapporto tra compositore e librettista. A tal proposto, Ernst Bloch, nel capitolo musicologico di Geist der Utopie argomenta: «Kabale und Liebe costituisce un libretto più pericoloso dei testi nati dalla collaborazione tra Strauss e Hofmannsthal o dei drammi wagneriani progettati secundum rem musicalem, giacchè proprio la completezza particolare e la misteriosa profondità del dramma musicale non sopportano un drammatismo ricostituito di pura forma poetica» (Geist der Utopie, 1923, trad. it. p. 139). In questo caso Bloch ricorda il dramma schilleriano, Intrigo e amore, da cui fu mutuato il libretto (Salvatore Cammarano) per la Luisa Miller di Verdi, per contrapporlo ai libretti wagneriani e a quelli nati dal confronto Strauss-Hofmannsthal. Mentre nel primo caso ci troviamo dinanzi ad una testualità precostituita che può risultare devastante per la musica, nel secondo (canone che comprende allo stesso titolo la librettistica wagneriana e quella nata dalla collaborazione tra Strauss e Hofmannsthal), invece, siamo alla compenetrazione compiuta con la musica. L'intervento cercherà di trovare le ragioni letterarie e filosofiche di una tale riuscita.

 

Francesco Orlando

Tra il fiabesco e il coniugale. Riflessioni intorno alla “Donna senz’ombra”

 

La donna senz’ombra mette in scena una fiaba moderna, allegoricamente un po’ sovraccarica. Come sempre nel melodramma, il sistema di valori e disvalori interno al testo verbale trova conferme, chiarimenti, commento nella musica. Qualche osservazione relativa, insieme, al rapporto fra maternità mancata e colpa, quale viene a configurarsi nell’opera, e all’individuazione musicale dei personaggi, può essere suggerita dal confronto fra le tre voci femminili da una parte, l’imperatrice, la nutrice, la moglie di Barak, e le due voci maschili dall’altra, l’imperatore e Barak. Ma oggetto centrale della relazione è il ricollegarsi dell’opera a una tradizione, nella scelta dei personaggi e della trama, della quale si vorrebbe mostrare quanto sia tipica dell’opera nazionale tedesca fin dalle sue origini, e come si articoli a due livelli, uno più generale e l’altro più particolare. Il livello generale prevede una forte polarizzazione del bene e del male in conflitto fra loro; il livello particolare situa dalla parte del bene gli amori ricambiati fra coniugi o fidanzati, dalla parte del male gli avversari che ostacolano la felicità della coppia. È così nei capolavori dei tre grandi fondatori successivi, il Mozart dei “Singspiele”, Beethoven, Weber; successivamente le cose si complicano nel teatro di Wagner, a cui pure La donna senz’ombra è così creativamente vicina dal punto di vista del linguaggio musicale. Uno sguardo panoramico alla tradizione melodrammatica italo-francese e del resto d’Europa nella stessa epoca, l’epoca che va appunto da Mozart a Strauss, servirà a ricordare quanto le cose siano diverse altrove, non solo rispetto al sistema dei valori di bene e di male, ma anche rispetto agli amori di cui assai raramente mancano d’intessersi le più svariate trame. Quanto al teatro dello stesso Strauss, che con Salome era partito estremamente lontano da quella tradizione, l’avvicinamento a essa comincia col Cavaliere della rosa e, dopo La donna senz’ombra in cui culmina, prosegue ancora nelle opere immediatamente successive. Qualcosa di simile a una tale evoluzione in ambito operistico permette inoltre dei confronti a grandi linee con la serie antecedente dei poemi sinfonici, nonché almeno uno sguardo alla produzione liederistica.

 


[1] Non conosco quest’espressione… sarebbe letteralmente „da una torre così alta“, credo voglia dire con chiaroveggenza/lungimiranza o qualcosa del genere. 

[2] Letteralmente: uno „nato di domenica“, si tratta di una persona fortunata…

[3] Torna questo…?

[4] l’essere affranto , distrutto

[5] Tonmalerei, die (Musik): Wiedergabe von Vorgängen der Umwelt durch Tonfolgen, Klänge, Klangeffekte.



 
Fra Commedia e Tragedia



 
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