Sono passati dieci anni dalla nascita della Compagnia Sud Costa Occidentale che nel giro di poco tempo portò Emma Dante a un fulmineo successo sulla scena teatrale nazionale e internazionale. Oggi gli spettacoli della compagnia siciliana godono di prestigiose produzioni in Italia e all’estero – basti citare il Théâtre du Rond Point – e la la regista già si prepara ad allestire la Carmen che inaugurerà la prossima stagione della Scala. Ma sulla giovane regista palermitana sono state pubblicate solo recensioni, saggi e interviste. Ora Anna Barsotti firma, per i tipi dell’ETS, una accurata monografia sulla Lingua teatrale di Emma Dante, che analizza con attento rigore scientifico i tre spettacoli che fecero scoprire l’attrice, drammaturga e regista: ­ mPalermu (2001), Carnezzeria (2002), Vita mia (2004), riuniti in Carnezzeria. Trilogia della famiglia siciliana (Roma, Fazi, 2007).

Ma prima di concentrarsi sul contemporaneo, l’autrice ripercorre l’ultimo secolo di storia della Sicilia, a partire dalle difficoltà che seguirono l’unità d’Italia (Premessa. Il caso Emma Dante. Paradossi siciliani). Da quel senso di isolamento riscontrabile in molti testi di Verga, De Roberto, Tomasi di Lampedusa o Pirandello,  Anna Barsotti prende le mosse per individuare tematiche che accomunano tanti autori siciliani del passato ­– Pier Maria Rosso di San Secondo, Beniamino Joppolo, Leonardo Sciascia etc. ­– e del presente ­– Franco Scaldati, Davide Enia, Spiro Scimone.

Entrando nel vivo della questione, con la sezione dedicata alla Lingua dei testi, dei siciliani si analizza la fusione fra dialetto e italiano che spesso si realizza nelle loro opere. Basandosi su interviste con Scaldati, Scimone, Enia ed Emma Dante, Anna Barsotti sottolinea la creazione di una «lingua teatrale» da parte dei drammaturghi siciliani. Mantengono sempre una base dialettale, ma si allontanano sensibilmente dal parlato e approdano ad una creazione originale scaturita dall’incontro fra attore, autore e spettatore.  Per molti di loro Palermo è un riferimento imprescindibile, col suo contrasto fra alterigia di un tempo e degrado attuale. E non è forse un caso se la Dante, passata dall’Accademia di Roma e dai lavori con Vacis, abbia dovuto riattraversare lo stretto per creare nel capoluogo siciliano la sua Compagnia Sud Costa Occidentale e dar vita al primo spettacolo, col titolo programmatico di mPalermu.

Di ogni pièce della Trilogia si confrontano le diverse pubblicazioni, mPalermu e Carnezzeria uscirono su «Prove di Drammaturgia» nel 2003 (n.1, pp. 23-33), seguì una versione inedita nel 2005, che comprendeva anche Vita mia, per finire con il già citato volume del 2007. La collazione delle diverse edizioni viene arricchita dall’analisi degli spettacoli e delle riprese video. Il caso che presenta più cambiamenti è certamente mPalermu, evidente anche per la sua estensione: cinque pagine nella prima stesura, quarantasette nell’ultima.

L’analisi verte soprattutto sul mutare del rapporto fra dialetto e italiano. Sono molte le ragioni che portano la Dante a ricorrere al dialetto, e in diverse occasioni l’artista ha dato spiegazioni contrastanti: «scrivo in dialetto perché anche se non comprendo, tutto mi è familiare. Quando imparerò a capire il dialetto dei miei spettacoli mi sentirò orfana» («Lo Straniero», 2005); e poi «Non è vero che non conosco il dialetto che scrivo […] ma questo dialetto mi spiazza, mi sorprende» (Palermo dentro, 2007).

Il palermitano racchiude in sé molte potenzialità che non esistono nell’italiano. La prima risiede proprio nella sua difficoltà, su cui infatti si giocano molte battute di mPalermu. «Usciamo in italiano» è una delle più importanti, che non a caso dà il titolo a questo paragrafo del volume della Barsotti. Per tutto lo spettacolo i personaggi non fanno altro che cercare di uscire, ma il loro «Niscèmu» deve essere tradotto per poter essere messo in atto. «ROSALIA Hamunì: hamu a nèsciri?/ MIMMO E certo che dobbiamo uscire!» per poi arrivare, finalmente a «Amunì, che sono pronta! Mi senti? / Giammarco, prendi la nonna Citta che la portiamo al mare/[…] Mii Mimmo, ci’ù dissi in italiano!/Usciamo in italiano!».

L’alternanza fra dialetto e italiano diventa parte integrante della narrazione, e nelle diverse edizioni prende sempre più importanza. Aumentano infatti le traduzioni del palermitano, con personaggi che cercano di spiegare quanto già detto in palermitano. Ma il dialetto permette anche di portare in scena certi tipi di personaggi: «i conti li faccio in dialetto e li faccio con quel tipo di personaggi, li faccio con i disgraziati, con i farabutti» (Palermo dentro, 2007). E di esprimere significati complessi, come nell’incipit: «Chi fa, arapemo ‘sta finestra?». La Dante spiega: «[…] quel “chi fa” in dialetto racchiude un sentimento molto preciso che è “se non apriamo questa finestra è la fine, perché moriamo soffocati”. Come tradurlo in italiano? » (Ivi).

Con una precisione che solitamente si riserva soltanto ai classici, Anna Barsotti studia i progressivi cambiamenti dei tre testi. Carnezzeria presenta uno sviluppo contrario rispetto a mPalermu: se anche inm questo caso le battute aumentano con il passare del tempo, il rapporto italiano /dialetto si inverte: inizialmente prevale l’italiano mentre il palermitano si inserisce più massicciamente in un secondo momento. Il testo dove si individuano meno variazioni è l’ultimo, Vita mia, ma sono inferiori anche le possibilità di analisi, poiché le versioni esistenti sono soltanto due. Questa analisi, con continui riferimenti alle versioni teatrali e video, testimonia un testo in continua evoluzione, che, come spesso accade nel teatro di ieri e di oggi, non si fossilizza mai nella pagina scritta, restando invece spettacolo “vivo” e quindi in continuo mutamento.

Tutto diventa più chiaro quando, parlando della Lingua degli spettacoli, si raccontano le storie degli attori della compagnia. A partire da quell’incontro, sempre folgorante, con la ‘mammasantissima’ che non si stanca di dirigere ‘con violenza’ il lavoro degli attori. Che in certi casi sono stati completamente formati dalla Dante, senza aver mai lavorato con altri registi. Per i primi due lavori gli attori sono gli stessi: il cosiddetto “nocciolo duro” del gruppo, formato da Sabino Civilleri, Manuela Lo Sicco e Gaetano Bruno, che dimostrano senso di sacrificio, determinazione e capacità di resistenza nel sopportare il duro lavoro imposto dalla regista. Perché, come dice Civilleri, «Emma […] lavora sempre, non è mai stanca, urla disperatamente, tira gli oggetti […]» (p. 122). Per tutti lavorare con la compagnia diventa una scelta di vita e la Sud Costa Occidentale si trasforma nella loro famiglia.

Le interviste con i protagonisti dei tre spettacoli permettono di ripercorrere il metodo di lavoro della compagnia, per poi analizzarne nel dettaglio i risultati artistici. Di ognuno di essi si racconta con precisione la drammaturgia spettacolare, soffermandosi su movimenti scenici, luci, musica, scene e costumi. Una descrizione estremamente precisa arricchita da alcuni commenti dell’autrice, che sembra però preferire una ricostruzione scientifico-oggettiva della Lingua teatrale di Emma Dante, strettamente fondata su documenti video, recensioni e interviste, piuttosto che proporre personali interpretazioni.