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Segnocinema n. 155, anno XXIX, gennaio-febbraio 2009
Rivista cinematografica bimestrale

n. 155, anno XXIX, p. 80, euro 6.00
ISSN 0393-3865
Lo speciale che propone questo nuovo numero di Segnocinema è dedicato a una breve ricognizione e a un bilancio di quella che è stata la produzione cinematografica degli anni Novanta. Redatta da saggisti che per ammissione hanno ricevuto la loro educazione visiva in quel decennio (come puntualizza orgogliosamente il curatore Menarini), questa serie di interventi sul "decennio venuto troppo tardi", tra gli anni del disimpegno e della nascita del post-moderno (gli Ottanta) e quelli dello smarrimento post-11/09 (i Duemila), gettano nuova luce su una decade che appare oggi più che mai un luogo di passaggio.

Negli anni che ricorderemo (forse anche, chi lo avrebbe mai detto, con un pizzico di rimpianto) come quelli del clintonismo più rassicurante, delle terze vie blairiane e dell'Ulivo mondiale nel cinema americano si rafforza e prosegue speditamente quello che era avvenuto negli anni Ottanta: la riconquista del potere planetario da parte delle majors hollywoodiane, il trionfo del digitale, degli effetti speciali e della poetica del sequel e del remake. Un cinema ingoiato, con il suo midcult spensierato, nel buco dell'11/09. Quello che invece non succede in Europa, dove il cinema d'autore non cambia mai, a parte il sussulto (un altro buco nell'acqua) di Dogma, che ha ottenuto molto meno di quanto si sperava, pur tuttavia nobilitando indiscriminatamente l'uso del digitale "sporco". Nasce poi la moda del e per il cinema orientale in festival, rassegne, pubblicazioni e omaggi a questo e a quest'altro autore.

Tra le tendenze più significative almeno due: la proliferazione, graduale, ma incontrastata dei nuovi media e il sommovimento culturale che porta alla rivalutazione del cinema di genere, di serie b e trash. Le declinazioni del post-moderno, negli anni Novanta, sono tante, ci suggerisce Bellavita, e basterebbe pensare anche solo al cinema americano e alla sua ricerca di modelli effimeri. Mentre Caron descrive le sperimentazioni sul vero e sul falso, sul verosimile e sui suoi confini (e limiti), Preziosi descrive la pluralità di forme e di contenuti in cui si configura il cinema "altro" rispetto a Hollywood. Bandirali setaccia invece i lasciti e le tendenze che alcuni autori (o sedicenti tali) hanno trasmesso al cinema successivo, con i "vecchi" che riescono a riciclarsi e/o a reinventarsi e le giovani promesse che prendono non pochi abbagli.

Il pezzo forte di questo Segnocinema n. 155 non è, come spesso capita, lo speciale, ma la prosecuzione dello stimolante dibattito tra Vincenzo Buccheri e Giovanni Bottiroli su una questione che avremmo voluto fosse sollevata già da un po' di tempo: quale teoria o quali teorie del cinema sono possibili oggi, nel mondo contemporaneo? In questa terza parte della discussione (per le altre due rimandiamo ai numeri 153 e 154) la palla ripassa proprio a Buccheri che, accogliendo con qualche prudenza gli ottimisti rilievi avanzati da Bottiroli, e dopo aver ribadito che la crisi della teoria è necessariamente legata a un mutamento di coordinate storiche e alla trasformazione del ruolo dell'intellettuale, dell'idea di cultura e delle sue istituzioni, tenta una mappatura dell'odierna teoria del cinema, con quelle che egli stesso chiama "neo-teorie" o "anti-teorie".

Se nel cinema si parla tanto di post-moderno, o addirittura di post-cinema, perché allora non adeguare gli strumenti - si chiede Buccheri e non parlare apertamente di post-teoria, visto che la teoria si è ormai snaturata a favore o di una storiografia spicciola o di una riflessione filosofica spesso astrusa? L'incipit è forse riconducibile al 1996, anno di uscita di Post-theory. Reconstructing Film Studies, in cui uno dei due autori, David Bordwell, attaccando la deriva post-strutturalista degli anni Settanta e non le "grandi teorie" di Bazin, Kracauer, Morin e Deleuze, come ci si sarebbe potuto aspettare, si scaglia invece contro certe derive presenti nelle università americane: la cosiddetta "teoria della posizione del soggetto" e il paradigma culturalista (le sue varianti post-francofortese, post-moderna e i Cultural Studies), a suo giudizio paradigmi teorici che si servono del cinema per spiegare la storia, la società, il linguaggio e la psiche, ricorrendo a un incerto e approssimativo melange di idee e prospettive. E la ricerca intermedia? Sembrerebbe non aver bisogno necessariamente e per forza di una Grand Theory per produrre un lavoro illuminante in un dato campo di studi: niente premesse filosofiche o culturali o epistemologiche per spiegare il ruolo delle donne nel pubblico dei primi film o le pratiche aziendali della United Artists. Le bordate di Bordwell sentenzia Buccheri non sembrano però aver avuto un buon effetto nei confronti delle derive del culturalismo, proprio perché non indirizzate contro la teoria, ma contro la cattiva teoria. Insomma, al contrario di quanto pensa lo storico e teorico americano, Buccheri riafferma il legame che deve esistere tra metodologia e teoria.

Esiste allora una ragione più generale per l'avvento di un paradigma post-teorico? Buccheri chiama in causa Rodowick, gli stessi studi letterari di Bottiroli e Casetti, che ricollega la crisi della teoria alla crisi dell'oggetto cinema tradizionalmente inteso, ormai imploso, se non addirittura scomparso, sotto i colpi delle innovazioni tecnologiche. La teoria, in sostanza, non ha più un oggetto a cui applicarsi. Che fare allora? Andare alla radice, forse. E riconoscere che, a parte la parentesi "disciplinare" del ventennio Sessanta-Settanta la teoria del cinema non è mai stata "forte", non ha mai conosciuto cioè un'interazione solida tra visione, problemi, concetti, strumenti e lavoro di analisi. Le vecchie teorie, i classici sopra citati, appaiono oggi poco frequentate non perché non siano più valide, ma perché è profondamente mutato il contesto d'accoglienza. Nessuno oggi sembra porsi infatti quelle domande fondamentali che hanno generato le vecchie teorie, anche se oggi più che mai ce ne sarebbe bisogno, proprio in virtù della trasformazione del cinema in tante altre cose.

Buccheri giunge quindi a schematizzare le quattro fasi della teoria cinematografica: quella delle origini (Canudo, Epstein, Delluc), che indaga i rapporti tra il cinema e le altre arti; quella classica (Arnheim, Balazs, Kracauer, Bazin, Morin, Adorno) dell'ontologia del cinema; quella moderna (Metz, Bellour, Sorlin) del dialogo tra il cinema e le scienze umane; e infine quella post-moderna (dai Cultural Studies a Bordwell), contraddistinta dall'approccio interdisciplinare, eclettico, a tema.

Quanto alle posizioni teoriche più recenti, Buccheri considera che la post-teoria è già diventata neo-teoria e talvolta anche anti-teoria. Il primo elemento che emerge forte è la prevalenza degli studi culturalisti, non interessati al cinema come fatto estetico, ma come pratica culturale, il cui limite trova d'accordo sia Buccheri che Bottiroli: l'irriducibilità tanto alla storia quanto alla teoria. Secondo elemento: il ruolo sempre più importante giocato dalla filosofia, che dopo il dittico deleuziano (L'immagine-tempo e L'immagine-movimento sono allo stesso tempo teoria e storia del cinema) ha prodotto imitatori, ripetizioni e quindi niente di nuovo. Terzo filone: i visual studies, il cui oggetto va oltre il cinema, verso cioè i media audiovisivi tout court, un territorio ancora in costruzione, sostanzialmente inesplorato e dove quindi domina l'anarchia intellettuale.

Accanto a questo approccio che considera il cinema solo come comprimario di una rete disciplinare sempre più larga, emerge l'esatto opposto, quelle che cioè Buccheri descrive come le anti-teorie, quelle di gruppi che reclamano legittimità: dalla critica dilettantesca e fai da te dei blogger alla massa anonima di professionisti che adoperano il cinema non per interrogarsi su di esso, ma per trovare risposte al senso comune. Ecco allora come neo-teorie e anti-teorie certificano l'espropriazione in atto (di un oggetto, il cinema, e di un lessico proprio) nel campo del sistema culturale del cinema, il tutto riconducibile a fenomeni come la trasformazione delle abitudini culturali delle élite, il nuovo ruolo sociale degli intellettuali (sempre più mediatori e intrattenitori), la nascita di un nuovo ceto medio post-umano.

Ha ancora senso, dunque, e torniamo all'inizio del dibattito, parlare di teoria, all'interno di questo preciso quadro di sistema? E' possibile che oggi, come alle origini del cinema, e come sostiene da tempo Casetti, chi fa teoria lo fa spesso inconsapevolmente, attraverso idee e discorsi casuali, frammentari e asistematici? In tal caso la teoria del cinema sarebbe condannata a un ruolo marginale ed è per questo che Buccheri osserva che le prospettive teoriche più interessanti si trovino proprio nella storiografia più aggiornata e consapevole, quella che, appunto, riesce a contaminarsi con la teoria: la storicizzazione della teoria e la teorizzazione della storia. Sta qui la critica di Buccheri alla posizione espressa da Bordwell.

Di fronte allo strapotere dei Cultural Studies e alla "neo-teoria così accademicamente ingessata", Buccheri chiama in causa l'approccio dello studioso francese Bourdieu, già citato nel primo intervento, e cioè non da teorico, ma da sociologo della teoria, "capace di uno sguardo ora interno, ora esterno rispetto al suo oggetto". Il ritorno alla buona teoria, sembra concordare Buccheri, passa anche da qui, cioè dalle buone domande, quelle che hanno fatto la (s)fortuna delle grandi teorie del passato e che oggi nessuno sembra più volersi porre, e che oggi molto più che ieri, forse, avrebbero la loro validissima importanza.
Marco Luceri


Segnocinema n. 155, copertina

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