Diretta da Anna Laura Bellina, Bruno Brizi e Federico Marri, la collana di Testi per musica di Giovanni De Gamerra è giunta al suo quinto volume segnalandosi, in questa epoca di così infelice prassi editoriale, come generoso e intelligente contributo alla conoscenza della drammaturgia musicale italiana. Giovanni De Gamerra (Livorno, 1742 – 29 o 30 agosto 1803) fu un prodigioso anche se non eccelso autore di testi per il teatro recitato (tragedie e commedie) e cantato (serio e faceto), di poesie, poemi e poemetti, di una sorta di romanzo dedicato ad una giovane donna feticcio (Memorie istoriche di Teresa Calamai, perdute e adesso ritrovate), di un curioso Piano per lo stabilimento del novo teatro nazionale indirizzato a Ferdinando IV re di Napoli. Instabile per professione, ondivago viaggiatore da uno stato all'altro, fu afflitto dalla pazzia, propria e della moglie, ma non per questo (o forse per questo) perse la testa dietro a infinite, complicate ma anche ingegnose trame sceniche.

Il progetto di pubblicazione – sostenuto dall'Università di Padova, dall'Isituto Musicale ''Mascagni'' di Livorno e dalla Provincia di Livorno – presenta volumi accurati in ogni loro parte. I testi dei libretti sono pubblicati secondo la prima edizione, ma accompagnati da note a piè di pagina che segnalano le varianti testuali contenute nelle riprese di stampe successive o in diverse versioni delle partiture manoscritte. I lavori meticolosi e sagaci dei curatori danno vita ad accurate note ai testi che rendono conto delle rappresentazioni accertate e dei testimoni recensiti, delle eventuali macrovarianti, delle eventuali forme linguistiche desuete presenti dei copioni. Un saggio critico-storico accompagna ciascun libretto. Oltre ai curatori che figurano in frontespizio, altri giovani studiosi hanno partecipato fin qui al complesso e ricco cantiere messo in piedi da Anna Laura Bellina & c.

I libretti pubblicati appartengono a diverse epoche della vita del drammaturgo livornese. Il più fortunato dei libretti proposti, Medonte re di Epiro, debuttò al Regio Ducal Teatro di Milano il 26 dicembre 1774 con la musica di Felice Alessandri, prima di conoscere oltre vent'anni di riprese e rimaneggiamenti più o meno fortunati, non tutti attribuibili alla responsabilità del drammaturgo livornese (l'edizione qui proposta è quella andata in scena alla Pergola di Firenze su musica di Giuseppe Sarti nel 1777). Il contemporaneo libretto Daliso e Dalmita ebbe la ventura di essere musicato da Antonio Salieri per una rappresentazione al Burgtheater di Vienna nel 1776, e fu poi ripreso a Padova al Teatro Nuovo nel 1789 con la musica di Francesco Bianchi. Ancora Antonio Salieri musicò Il Moro, andato in scena al Burgtheater di Vienna nel 1796, ripreso a Dresda nel 1797, e forse a San Pietroburgo nel 1798 o 99, con qualche rappresentazione italiana (Firenze, Livorno, Bologna) all'inizio del nuovo secolo. Epoca in cui andò in scena l'Achille (1801 al Kärntnertortheater di Vienna) per la musica di Ferdinando Paër: è questo forse il libretto di maggior successo fra quelli fin adesso ristampati, tradotto in francese e polacco con bella accoglienza, sottoposto a successive compilations che ne fecero conoscere nel mondo i pezzi migliori. Ancora in cartellone a Praga nel 1803, sopravvisse alla morte del suo autore (De Gamerra scomparve infatti proprio nel 1803), fu ripreso nel 1808 a Varsavia e nella Parigi napoleonica, sottoposto tuttavia a varianti musicali e testuali che volevano allontanare dagli orecchi del pubblico allusioni di tipo politico, imbarazzanti in quell'epoca ben regimentata. A questo riguardo, sarà bene segnalare che Napoleone ebbe occasione di ascoltare l'Achille nel 1806 a Dresda, dove Paer era allora Kapellmeister per l'Elettore di Sassonia. Fortunata quanto rimaneggiata, nei paesi di lingua germanica l'opera venne cantata per altri quindici anni su un testo tradotto a partire dalla rappresentazione di Monaco del 1810, in questo modo cancellando la memoria del nostro librettista, che non fu peraltro risarcito dalla patria d'origine dove l'Achille giunse solo nel 1816 e senza ottenere un adeguato successo, testimonianza di un'epoca tramontata. La quarta opera di questa collana rimanda ancora a un soggetto mitologico, Ercole in Lidia, andata in scena al Burgtheater e al Kärntnertortheater di Vienna all'inizio del 1803 con la musica di Simone Mayr. Fu questa l'ultimo libretto di De Gamerra.

La sua drammaturgia pare non voler mai abiurare il magistero metastasiano («La sua guida e le sue parziali cure, quelle sono che m'ispirano un coraggio ed una fiducia che certamente attendere non potrei dallo scarso fondo de' miei talenti»: cfr. Dedica, in Novo teatro del Sig. Giovanni De Gamerra, Pisa, Ranieri prosperi, 1789-90, vol. VIII, p. 4) applicandolo decisamente a un intento educativo che si ispira agli enciclopedisti (« I poeti drammatici degni di scrivere il teatro hanno sempre considerato il compito di ispirare l'odio per il vizio e l'amore per la virtù come il primo dovere della loro arte»: cfr. Osservazioni sullo spettacolo in generale […] per servire allo stabilimento del novo teatro nazionale, ivi, vol. I, p. 11): un tale intento spinse il librettista a deformare i miti classici a cui spesso si rifece e ad adattarli alle esigenze cortigiane e autonobilianti del suo tempo, come nel caso dell'Achille, che tanto piacque a Napoleone in cerca di una legittimazione pseudoaristocratica.

D'altra parte, sul  piano formale, l'ambizione riformatrice mirava anche alla realizzazione di un genere – la tragedia domestica e pantomima – che doveva essere semplice (e quindi fruibile da tutti) e interessante ma senza cedere ai 'ricatti' del coup de théâtre, come aveva insegnato Diderot negli scritti su Le fils naturel. Il risultato è talvolta un teatro di belle sequenze composte e disposte «come in una sceneggiatura ante litteram» (L. Boni), avvalorate da meticolose didascalie quasi registiche che lasciano intendere una forte attenzione per il dato figurativo e protoregistico. Questo è delineato in tutti i libretti con ricchezza di particolari ma anche con una coerenza 'scenografica' che talvolta contrasta con i pastiches linguistici messi in pratica con un certo 'cinismo' avanguardistico (ad esempio ne Il Moro, per il quale la curatrice A. Vencato parla di «un cacciucco linguistico e musicale»).

De Gamerra è un curioso esempio di autore liminale degno di attenzione storiografica e drammaturgica in quanto crocevia di ideologie e linguaggi: sintesi a posteriori di una  tradizione destinata presto a cadere come un cumulo di vestimenta troppo false e troppo leggere per un secolo che si annuncia ferrigno e diversamente popolare.