In linea con una consuetudine radicata nei paesi di lingua tedesca, colleghi amici e allievi festeggiano il sessantesimo compleanno di Otto G. Schindler dedicandogli una raccolta di saggi. Lo spessore scientifico e culturale dell'operazione costituisce un eccellente omaggio, ma anche un riconoscimento alla passione e al lavoro seminale che animano la ricerca di questo importante storico della cultura dello spettacolo.

I saggi ruotano intorno alle tematiche care allo studioso viennese: lo sviluppo della cultura erudita della corte e il suo rapporto di incontro-scontro con la cultura popolare, inquadrato in un gioco di continue influenze e reciproche contaminazioni che produssero una variegata gamma di modi di concepire e di praticare lo spettacolo a seconda dei contesti sociali, politici e culturali. I numerosi contributi sono assemblati secondo un criterio cronologico, dal 1300 al 1900, e privilegiano l'osservatorio posto nell'Europa centro-orientale per poi allargare lo sguardo agli orizzonti continentali più lontani. Oltre all'approfondimento di episodi e di protagonisti della storia dello spettacolo tedesco, essi si distinguono per la varietà delle fonti, con connesse le problematiche metodologiche utilizzate per la ricostruzione.

Sia a livello popolare che in ambito aristocratico la nozione di spettacolo è molto vaga e perciò aperta al ventaglio delle manifestazioni in cui tra l'interprete e il pubblico si sviluppa un linguaggio, verbale e gestuale, assai persuasivo e in grado di 'reclamizzare' un qualcosa di rassicurante. Questa dinamica si riscontra soprattutto nei periodi dominati da inquietudini collettive. Al tempo della peste nera (1347-1351) hanno grande successo le esibizioni comiche dei ciarlatani che vendono i loro prodotti medicinali sulle piazze del mercato.

Espressione di intrattenimento e propaganda è il torneo cavalleresco, esemplificato in un'importante manifestazione boema del 1551 durante il Carnevale, secondo la tradizione asburgica che continua anche nel secolo successivo. Nel 1617 fu proposta alla corte imperiale di Praga Phasma Dionysiacum Pragense, un'opera musicale attribuita a Giovanni Vincenzo d'Arco, testimone degli scambi culturali tra nord Italia e area asburgica. Figura emblematica del carnevale è Falstaff shakesperiano, con i suoi tratti buffoneschi 'europei' di matrice italiana.

Nella ricostruzione della dinamica degli scambi culturali tra la Corte e la Piazza la Commedia dell'Arte occupa un ruolo di rilievo, soprattutto per quanto riguarda il discorso sull'uso delle fonti. Il Cicalamento in canzonette ridicolose o vero il trattato di matrimonio tra Buffetto e Colombina comici scritto da Carlo Cantù nel 1646 rappresenta un unicum in quanto singolare miscuglio di autobiografia, raccolta epistolare e poetica.

Lo studio delle fonti iconografiche apre diverse campi di indagine: dalla letteratura tedesca del Settecento e inizio Ottocento che adotta le figure del ciarlatano e del comico itinerante secondo il modello diffuso dalle immagini; alle stampe, segnatamente Les trois Pantalons di Jacques Callot interpretate come attendibile documento di spettacolo raffigurato in senso allegorico. Mentre la riproduzione in porcellana di personaggi dell'Arte, molto diffusa nella metà del Settecento, risulta una testimonianza del tutto marginale.

Anche alla musica sono dedicati diversi e importanti contributi. Le prime manifestazioni del genere operistico in Austria, a partire dall'Orfeo allestito a Salisburgo nel 1614, sollevano questioni relative alla terminologia che oscilla tra "Pastoral", "Commedia in musica", "Dramma in musica", "Feste musicali". Il mecenatismo svolse un ruolo fondamentale nella promozione musicale, come dimostra il caso di Francesco Sbarra, librettista lucchese (1611-1668) che, grazie alla mediazione del cardinale Harrach, diffuse la cultura italiana nell'Europa centrale. La sua opera principale, Il Pomo d'oro con musiche di Antonio Cesti, trionfò a Vienna nel 1668 e fu replicata nella corte madrilena di Filippo V nel 1703 nell'allestimento realizzato da una compagnia italiana, "Les Trufaldines".

La musica barocca di scuola italiana si estese a macchia d'olio in gran parte d'Europa, in Svezia, soprattutto a Stoccolma, a Bruxelles dove l'arciduca Leopoldo Guglielmo sostenne l'opera e il balletto e assoldò Giovanni Battista Angelini, "Ingeniero de Perspectivas". Simili impulsi si registrano in Boemia e presso la corte imperiale di Innsbruck grazie all'ospitalità concessa a musici e attori itineranti. Dalla cerchia di questi emerse Heinrich Rademin, 'regista' scrittore e straordinario interprete di Arlecchino in lingua tedesca, la cui instancabile promozione dello spettacolo comico è da considerarsi stimolo fondamentale per la realizzazione del Wiener Theater.

Un Almanacco per gli amici del teatro del 1791 e un Diario scritto tra il 1803 e il 1809 da un attento spettatore, Mathias Perth, offrono una spaccato vivace ed esauriente della scena viennese a cavallo tra i due secoli, che molto risente dell'influsso italiano. Stretti legami politici, con significativi riflessi sul piano culturale, univano, per esempio, Napoli e Mantova all'Austria. Erano pronte a varcare i confini l'Opera Buffa e la maschera di Pulcinella incarnata da Domenico Antonio di Fiore; dall'Austria arriva il giovanissimo Mozart per inaugurare solennemente il Teatro Scientifico di Mantova con un concerto tenuto assieme al padre Leopold la sera del 16 gennaio 1770.

Infine, riferimenti metaforici alla tradizione della Commedia dell'Arte non mancano nella cultura del Novecento. Dal confronto tra Zum Großen Wurstel di Arthur Schnitzler e Siepe a nordovest di Massimo Bontempelli emergono sorprendenti analogie circa la messa in scena contemporanea di marionette, attori e burattini, i cui connotati di realismo magico trovano conforto nelle illustrazioni appositamente realizzate da Giorgio De Chirico, che, in un certo senso, valgono anche per i personaggi schnitzleriani. Echi della Commedia dell'Arte ritornano nel teatro popolare europeo contemporaneo, da Fo a Turrini, da Boal a Platel.

Anche nel cinema hollywoodiano si sostanzia il meccanismo comico dell'Arte, particolarmente nelle imprese dei Fratelli Marx, come osserva, tra i tanti, Marcel Marceau, un mimo che ha fondato la propria arte proprio sul repertorio di quella tradizione.

di Massimo Bertoldi