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France Cinéma 2003. Noir

A cura di Aldo Tassone

Catalogo del Festival (Firenze, 4-9 novembre 2003), Milano, Il Castoro, 2003, pp. 250, euro 22,50
I film in concorso; il panorama sulle pellicole presentate nella retrospettiva; il bilancio del cinema francese dell'ultima stagione; gli interventi di saggisti e giornalisti francesi e italiani (tra i quali François Guérif, Claude Gauteur, Claudio G. Fava, Sandro Bernardi); un ampio capitolo dedicato al ricordo di due protagonisti del cinema francese scomparsi di recente, il produttore Daniel Toscan du Plantier e il regista Jacques Deray: anche per quest'edizione un catalogo ricco di documenti e illustrazioni accompagna lo spettatore lungo il percorso articolato e affascinante degli incontri fiorentini di France Cinéma.

Dopo un quadro sulla presenza francese sugli schermi italiani nei primi sei mesi dell'anno in corso, che registra una forte flessione rispetto al più fortunato 2002 e che vede come pellicola più vista in Italia il non eccelso Appartamento spagnolo di Cédric Klapisch, l'omaggio alla figura di Toscan du Plantier è affidato ad alcuni suoi testi, che ne documentano l'affezionato e fruttuoso rapporto con il cinema italiano: dalla produzione del Messia di Roberto Rossellini alla creazione di Gaumont Italia e alla collaborazione con Fellini per Prova d'orchestra e La città delle donne. Lo sceneggiatore Jean Claude Carrière ricorda poi, con affettuoso rimpianto, Jacques Deray, l'autore di polar come La piscine (1969), Borsalino (1970) e Un homme est mort (1972). Aperto da un intervento del critico di "Positif" Michel Ciment, il "Dizionario degli autori e delle opere" offre poi una documentata sintesi delle nuove produzioni della cinematografia francese, presentate sia in concorso che nella sezione Panorama, tra i quali emerge senz'altro il capolavoro di Denys Arcand (l'autore di quel Declino dell'impero americano (1986) divenuto poi un film di culto) Les invasions barbares. Come ogni anno, la parte più corposa del catalogo è dedicata alle pellicole presentate nella retrospettiva: se l'anno scorso l'attenzione si era rivolta alla Nouvelle Vague - non senza suscitare polemiche, dato l'intento esplicito di ridimensionarne l'importanza - quest'anno il genere ripercorso è quello del film noir alla francese, con numerosi interventi critici, tra cui segnaliamo in particolare il testo di Boileau & Narcejac, i celebri sceneggiatori di Les diaboliques (Clouzot, 1955) - presente in rassegna - e La donna che visse due volte (Hitchcock, 1958). Suggerito anche dal centenario della nascita di Simenon, il tema del panorama proposto affronta una costante della cultura cinematografica francese: dal Fantômas di Souvestre e Allain e, per il cinema, Feuillade (1913), il genere poliziesco ha segnato spesso la narrativa e la cinematografia d'oltralpe, in diverse declinazioni. Sia il feuilleton, che trova un esempio notevole in quelle Aventures d'Arsène Lupin portate sullo schermo dall'omonimo e delizioso film di Jacques Becker del 1957, che il romanzo poliziesco vero e proprio - con le opere di Boileau e Leroux prima e la celebre Série Noire di Gallimard nel dopoguerra poi - così come l'intera opera di Simenon, sono stati fonti per innumerevoli adattamenti cinematografici. La rassegna curata da Franoise Pieri ha il merito di scegliere, tra una mole non indifferente e non di rado discontinua di film, un arco di titoli che va dal romantico e maliconico Pepé le Moko di Duvivier (1936) a pellicole più recenti, come lo Chabrol di Betty (1992), segnato dall'interpretazione di Marie Trintignant, o il Monsieur Hire di Patrice Leconte (1988), alternando a classici del genere come Le jour se lève di Carné (1939) o il truffautiano Tirez sur le pianiste (1960) opere meno viste e dal grande fascino narrativo e visivo: ne sono esempio Le dernier tournant di Chenal (1939), primo adattamento di quel Postino suona sempre due volte che sarà poi ripreso da Visconti per Ossessione, e Dédée d'Anvers (1948) di Allégret, in cui spicca una ambigua e infelice Simone Signoret. Ne risulta un quadro variegato e tuttavia coerente, che mette in luce le qualità incantatrici del film noir francese, con la sua capacità di avvolgere la tensione che nasce dal racconto in atmosfere inquietanti e però segnate da una maliconia profonda. Se si fa eccezione per il grottesco e spumeggiante La poison di Sacha Guitry (1951), apologo sarcastico e tagliente sull'infelicità coniugale, tutti i film della retrospettiva trovano una dimensione comune nell'ambiguità tra solarità e ombra, tra la paura, che riporta alla luce la dimensione istintiva e brutale dell'uomo, e l'azione razionale dell'uomo che quella paura spiega, allevia ed esorcizza, in racconti che cedono spesso all'amarezza del dolore e della nostalgia. Per questo, il film più rappresentativo del panorama proposto finisce per essere il Grisbi di Becker (1957), diviso com'è tra il gangster movie e la riflessione sul senso dell'amicizia e dell'esistere. Grisbi conserva gli stilemi tipici del genere, nell'ambentazione - i locali di malaffare frequentati dalla 'mala', con i gangster, le bande rivali, le donne seducenti e inaffidabili - così come nelle situazioni (il furto, il tradimento, l'inseguimento finale) e nello stile (le riprese in notturna, il montaggio frammentato). Ma Grisbi è, anche e soprattutto, un film sulla fine di un'epoca. Al contrario degli eroi avvenenti e spavaldi del cinema noir hollywoodiano, Max/Jean Gabin e Riton/René Dary sono due gangster al tramonto: le rughe, i segni attorno agli occhi, i corpi appesantiti e come a disagio negli abiti eleganti, le avventure femminili portate avanti per inerzia tradiscono la stanchezza degli anni trascorsi e il desiderio di un'esistenza finalmente tranquilla. Come afferma Marinette, moglie di Riton, "A quest'età non si può rifarsi una vita": i protagonisti, segnati da una vita romantica e avventurosa, ma in fondo solitaria, sono in cerca di un approdo, di un rifugio finale che garantisca loro un invecchiare sereno, che tuttavia non arriverà, condannando i due amici a un destino di morte per l'uno, di solitudine per l'altro. Becker traduce questo tema in un raccontare dilatato, con un montaggio sottotono che segue a lungo i personaggi: da qui deriva al film un senso di lentezza e insieme di malinconia che avvolge tutto il racconto, come se i personaggi sentissero di correre verso la fine del loro mondo e cercassero di rallentare il corso inevitabile delle cose. E forse proprio in questo sta il senso più profondo del cinema noir alla francese: la consapevolezza del dividersi dell'animo umano, dimidiato tra la serenità e l'odio, la paura e la comprensione, l'istinto di follia e il controllo della ragione, in un'ambiguità di fondo che si sa inevitabile e irriducibile.

di Chiara Tognolotti


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