Poche opere di repertorio hanno conosciuto, nel corso della loro fortuna, giudizi tanto mutevoli quanto il Faust di Gounod: accolto con freddezza al debutto, poi amatissimo, in seguito guardato con sufficienza e oggi restituito dalla filologia alla pluralità delle sue versioni. Al Théâtre-Lyrique, il 19 marzo 1859, con i dialoghi parlati al posto dei recitativi, non suscitò infatti nessun entusiasmo e le cinquantasette repliche di quella prima serie non annunciavano niente di eccezionale. A imporlo furono la circolazione fuori Parigi, i recitativi musicati e, nel 1869, l'ingresso all'Opéra con il balletto di rito. Per oltre mezzo secolo fu tra i titoli più eseguiti al mondo, al punto che nel 1883 il Metropolitan di New York lo scelse per inaugurarsi, in italiano. Poi il Novecento presentò il conto: l'immediatezza melodica che aveva conquistato le platee divenne un capo d'accusa e l'opera fu trattata come un piacere di cui scusarsi, accusata insieme di bigotteria e di sentimentalismo. In anni recenti la filologia ha infine rimescolato le carte. L’edizione critica curata da Paul Prévost ha riportato alla luce il Faust delle origini, in cui i numeri musicali si alternavano a dialoghi recitati, insieme ai brani che Gounod tagliò, sostituì o aggiunse negli anni successivi. In sintesi questa è un’opera che il suo autore non ha mai fissato in una forma definitiva e che ogni teatro deve in qualche misura ricomporre, facendo delle precise scelte. Ogni epoca ha dunque dovuto decidere come eseguirla prima ancora di come giudicarla.

La storia scaligera lo conferma e si lascia dividere in tre età. La prima è quella della voce: il Faust arrivò al Piermarini nel 1862 nella traduzione di Achille de Lauzières e per quasi un secolo fu a Milano un'opera italiana d'adozione. In italiano la incisero i complessi del teatro nel 1918 con Carlo Sabajno e nel 1929 con Lorenzo Molajoli (Mefistofele era Nazzareno De Angelis), in italiano la si dava ancora nel 1949, con la regia di Mario Frigerio e i bozzetti di Alexandre Benois. La seconda è l'età dello stile, quando l’opera torna alla lingua originale e si comincia a chiederle un’idiomaticità francese: Georges Prêtre, sul podio nel 1967 per l'allestimento di Jean-Louis Barrault e di nuovo dieci anni dopo, legò alla memoria del teatro la Marguerite di Mirella Freni e il Méphistophélès di Nicolai Ghiaurov, accanto prima a Gianni Raimondi e poi ad Alfredo Kraus. La terza, dopo l'edizione del 1997, è l'età dello sguardo: nel 2010 la regia di Eimuntas Nekrošius, con Stéphane Denève sul podio, divise la sala in una serata agitata anche dalle proteste dei lavoratori. Sedici anni dopo la coincidenza si ripete: la prima del 20 ottobre è saltata per uno sciopero e il debutto è slittato al 24.

La trama, distribuita in cinque atti, è lineare. Un vecchio studioso sul punto di avvelenarsi invoca il diavolo e, in cambio dell’anima, torna giovane; a una fiera di paese incontra Marguerite, che il fratello Valentin, in partenza per la guerra, ha affidato al giovane Siébel; in un giardino, con uno scrigno di gioielli lasciato sulla soglia, la conquista. Poi la abbandona. Lei, rimasta sola con un figlio, si sente negare la preghiera in chiesa da una voce infernale e viene maledetta dal fratello, che Faust uccide in duello; in carcere, dove attende l’esecuzione per avere ucciso il bambino, rifiuta di fuggire con l’amante e muore invocando gli angeli. Il libretto di Barbier e Carré disegna così un imbuto: gli spazi di Marguerite si restringono a ogni quadro, dalla piazza al giardino, dalla stanza alla cella, mentre attorno a lei cresce il numero di chi la giudica, le compagne, i soldati, i fedeli. Il patto lo firma uno solo, ma il prezzo lo paga chi non ha firmato nulla, e l’unica sentenza che l’opera pronuncia, dall’alto e all’ultima battuta, riguarda lei: di Faust, caduto in ginocchio, il sipario non dice che cosa sarà. È un dramma sul giudizio più che sulla tentazione e la musica lo sa: il valzer, la marcia, la serenata, l’organo sono suoni che vengono da fuori, voci di una comunità che prima festeggia e poi condanna.

Il nuovo allestimento, che chiude la stagione 2025-26 ed è coprodotto con Valencia, Berlino e Madrid, segna l'esordio milanese di Johannes Erath, regista che nasce come violinista e ha vinto il Premio Abbiati per l'Ermione pesarese del 2024. La sua idea è netta: il patto con il diavolo è l'ingresso in un circo. Heike Scheele, scenografa tedesca di formazione austriaca, disegna uno spazio curvo e fisso, forato sul fondo da un grande anello di lampadine che separa ciò che accade da ciò che viene soltanto immaginato; al centro compaiono di volta in volta una scala bianca a due rampe, un confessionale, un organo monumentale. Méphistophélès governa la pista e cambia pelle a ogni quadro nei costumi di Gesine Völlm: entra in velluto nero e cappello piumato, poi impugna la frusta in giubba rossa, guida un'orchestrina di diavoli, veste da chirurgo e infine indossa i paramenti papali, agitando il turibolo fino a spandere l'incenso in platea. Attorno a lui trampolieri, clown, funamboli e mimi nascosti sotto cilindri neri fuori scala; Valentin ha la faccia infarinata del Bianco e un palloncino in mano, Siébel è un Pierrot, Marthe una suora, Marguerite è una ballerina in tutù con l'ombrellino, seguita da tre controfigure identiche. Anche Faust ha il suo doppio: un mimo anziano in grigio che attraversa la serata come promemoria di ciò che il protagonista ha creduto di lasciarsi alle spalle. I video in bianco e nero di Bibi Abel (nuvole, lune, coppie di danzatori) e le luci di Fabio Antoci, che proiettano ombre smisurate sulle pareti concave, completano un impianto di rara suggestione.

Quando la musica chiede movimento, il risultato è irresistibile: la kermesse e il valzer, saldati al primo atto in un unicum narrativo, scorrono con un controllo estremo dell’insieme. Figuranti e acrobati appartengono al disegno, impeccabili e sempre a tempo. Nel giardino, dove la partitura chiede di restare soli con due persone, la scena resta abitata, con le controfigure che vagano e i cilindri che avanzano: è una scelta che domanda allo spettatore un’attenzione doppia, all’occhio e all’orecchio, e che lo ripaga con una fitta trama di rimandi. La pantomima che sostituisce i ballabili del quinto atto, con i suoi marinai e la sua gente di circo, è una parentesi più leggera, coerente con il gioco circense; l’epilogo, con Méphistophélès che fuma ai margini della scena mentre dall’alto si canta la salvezza, suggella la serata con ironia. Erath sa moltissimo di quest’opera e lo mette in scena con rara generosità.

Il vertice è però la scena della chiesa ed è anche il punto in cui il circo smette di essere un gioco. L’organo monumentale occupa il centro della pista, sormontato da una Madonna dal cuore trafitto; alla tastiera siede Méphistophélès, così che lo strumento che Gounod fa suonare dall’interno, in dialogo con il coro, diventa visibilmente la voce di chi accusa. I preti del demonio, in cotta bianca e calzamaglia magenta, si aggrappano alle corde delle campane e vi si dondolano come su un’altalena: gioco infantile e richiamo liturgico coincidono, il rito si scopre numero d’attrazione e tuttavia la gravità della pagina non ne esce diminuita, perché quell’oscillazione ha la regolarità implacabile di un pendolo. Poi gli stessi officianti si stringono attorno a Marguerite e la sopraffanno con una fisicità che ha i tratti di una violenza collettiva, finché non soccombe: la maledizione non scende dall’alto, le viene inflitta sul corpo. A questa sopraffazione risponde un solo gesto. L’alter ego di Marguerite si avvicina all’organo, ne stacca una canna e la solleva verso la platea come un trofeo. La scenografia, fin lì intoccabile, si lascia smontare; la macchina che schiaccia la protagonista si rivela un attrezzo di scena, e a scoprirlo è la parte di lei rimasta muta. Qui la controfigura di Marguerite trova la sua ragione più piena: mentre Rebeka canta, è lei (Marguerite) a compiere l’atto che la preghiera chiede sottraendo un suono al diavolo (staccando appunto la canna dall’organo).

Daniele Rustioni, di ritorno in buca alla Scala dodici anni dopo il Trovatore, sceglie un passo largo e un suono vellutato, attento ai legni e ai minimi scarti di colore con cui Gounod registra i mutamenti d'animo: l'introduzione ha una gravità trattenuta, il valzer una leggerezza che non perde slancio, il quartetto del giardino poggia su archi lievissimi e ai numeri di Méphistophélès tocca un'ironia asciutta, in piena sintonia con il palcoscenico. Nei grandi momenti lirici si vorrebbe a tratti un abbandono più aperto, perché tanto lavoro di cesello può raffreddare; resta però una lettura coerente, servita da un'orchestra trasparente e compatta, capace di tenere uniti buca e palco. Le danze sono ridotte, il resto è pressoché integrale. Il Coro preparato da Alberto Malazzi è qui anche un personaggio: vestito di bianco, affacciato alle finestre del fondale o seduto sulla panca ai margini della scena, passa dalla spavalderia danzante dei bevitori alla marzialità dei soldati, dal compianto a cappella per Valentin alla severità della chiesa con un impasto e una nitidezza esemplari.

Nella compagnia domina Marina Rebeka. Lo strumento ha corpo e lucentezza, sicurezza in alto e pianissimi ben sostenuti; dalla ballata del re di Thulé alla scena della chiesa, fino al terzetto finale, l’interpretazione cresce in intensità di quadro in quadro e restituisce al personaggio il percorso che la regia, moltiplicandolo nelle controfigure, rischia di disperdere. Alex Esposito tiene in pugno la serata: la voce è chiara, più a suo agio in alto che nelle note gravi, ma la dizione incisiva, il fraseggio mobile e una presenza che non cede mai fanno di lui un Méphistophélès mondano e sfuggente, su misura per un impianto che gli affida la conduzione del gioco. Più discontinuo Vittorio Grigolo: il timbro conserva il suo fascino e nel duetto del giardino il tenore trova il canto a mezza voce, ma altrove prevale l’enfasi, e l’acuto che corona «Salut! Demeure chaste et pure» arriva forzato. Ernesto Petti dà a Valentin un baritono generoso, dal fraseggio poco variato; Marcela Rahal è un Siébel limpido e partecipe, appena aspro in qualche nota alta; Hyeonsol Park e Xhieldo Hyseni risolvono con spirito Marthe e Wagner. Nel ruolo di Faust si è alternato Julien Dran (29 ottobre e 5 novembre); nella sola recita del 29 ottobre Ekaterina Bakanova e Kevin Godínez sono stati Marguerite e Valentin.

Alla fine gli applausi più convinti vanno al direttore, a Rebeka e a Esposito. Erath ha dato al Faust scaligero la sua versione dell'età dello sguardo, colta, ricca, talvolta ingombrante; Rustioni e la protagonista ricordano che le altre due, lo stile e la voce, non sono affatto concluse. Quando lo sguardo del regista, lo stile del direttore e la voce dei cantanti raccontano la stessa cosa, come nella scena della chiesa e nel terzetto finale, la serata tocca il suo punto più alto.