«Il nostro cuore è morto e sotterrato. La giovinezza ha una sola stagione. Dove vai tu a cena questa sera?». È con tale epilogo disincantato che Henri Murger concludeva le sue Scènes de la vie de bohème: Marcello prende atto che la bella età d’inganni e d’utopie è ormai conclusa, la morte di Mimì è stata solo un incidente di percorso, il finale delle parabole dei quattro amici appare tanto amaro quanto quieto. «Ho i gusti tutti guastati, sono corrotto come un borghese che non vive più se non fra i suoi comodi»: La jeunesse n’a qu’un temps, appunto.

Puccini volse questo epilogo in un calar di sipario lacrimevole e straziante, e così facendo la sua Bohème è rimasta nei cuori del pubblico d’ogni epoca e latitudine. Per la meno fortunata consorella, concepita prima di quella pucciniana ma approdata sulle scene un anno dopo, Leoncavallo invece come si regolò? Intanto con una maggiore fedeltà alla fonte letteraria: se Puccini, Illica e Giacosa si erano limitati a prendere il meglio del romanzo, estrapolandone le figure più memorabili, accorpandone alcune, cassandone altre e riedificando una drammaturgia unitaria, Leoncavallo – nella duplice veste di compositore e librettista – conserva l’andamento rapsodico e minimalista di Murger. Rende insomma meglio di Puccini l’idea di scènes (il dato impressionistico, la pennellata bozzettistica…), e forse anche quella di vie (tenta di edificare un vero e proprio romanzo di formazione in chiave operistica), ma gli mancano sia la plastica teatralità sia i grandi affondi emotivi del suo più celebrato e geniale collega. E poi – conveniamone – la straripante confidenza degli spettatori con il lessico pucciniano ha reso difficile entrare in empatia con una Bohème dove Rodolfo è baritono, anziché tenore, e il cuore della vicenda è racchiuso non nella love story tra quest’ultimo e Mimì, ma nelle scaramucce amorose tra Marcello e Musetta.

Poi ciascuno seguirà la propria indole: compositore lontano da ogni ideologia, Puccini aveva letto i casi di Rodolfo, Marcello e Schaunard come felicità di fare poesia, pittura e musica, mentre il più scapigliato Leoncavallo preferì sottolinearne l’esaltazione artistica. E ancora: Puccini credette nella joie de vivre dei suoi personaggi, Leoncavallo semmai nel loro spirito anarcoide. Tuttavia, è proprio qui che un regista di talento potrebbe scompaginare le carte, declinare i personaggi pucciniani in via leoncavalliana o viceversa, creare tra le due opere un’osmosi o una frattura ancor più profonda, riappropriarsi di quelle sollecitazioni di Murger escluse da entrambi i compositori. Al Teatro Regio di Torino, dove La Bohème di Leoncavallo è stata meritoriamente riproposta, questo regista di talento non c’era. O, se c’era, non ha saputo palesarsi come tale.

Francesco Micheli e il suo drammaturgo Michele Panella hanno più che altro confutato la morale della storia: quella per cui la giovinezza ha una sola stagione, ed è in essa che la vicenda si racchiude. Qui i quattro atti dell’opera e i dodici mesi in cui vengono dipanati – da Natale a Natale – diventano le quattro stagioni dell’esistenza (giovinezza, maturità, età avanzata, vecchiaia: il regista ci risparmia un Rodolfo e una Mimì fanciullini), mentre la clessidra del tempo scorre tra le mani di un Colline-Demiurgo. Liquidato da Leoncavallo come comprimario (lo fa scomparire dopo il primo atto ed è una delle differenze più macroscopiche con Puccini), il filosofo dei bohémiens si trasforma nel vero protagonista: quasi una nietzschiana cattiva coscienza – vagamente sacrale, piuttosto sinistra e molto fluid – degli altri compagni di brigata. Dopo un primo atto dove s’inscena una fittizia cornice seicentesco-pop (minuetti e gavotte portano a uno Schaunard agghindato come Lully, i protagonisti e lo svolazzante corteo di mimi-danzatori che li tallona lasciano convivere acconciature punk ed echi in stile Luigi XIV), l’invecchiamento dunque incalza: ma i personaggi restano pateticamente giovanilistici. E a misura che l’opera prosegue diventa difficile entrare in empatia con questi incanutiti bamboccioni, le danze macabre di Colline assumono un retrogusto posticcio, molti dei più saporosi snodi del libretto vengono disattesi o disinnescati.

La modestia della rilettura drammaturgica va di pari passo con la pochezza visuale dell’allestimento: le scene di Davide Signorini e i costumi di Giada Masi saturano il palcoscenico con un cromatismo trash e un’ibridazione figurativa coagulata nel fumettistico, forse speculari – nelle intenzioni – al velleitarismo dei protagonisti ma, alla resa dei conti, tanto carenti di senso estetico quanto deficitari d’autentica ironia. Fortunatamente tutto ha funzionato molto meglio sul versante musicale. Andrea Battistoni è una di quelle bacchette che credono nel verismo (anzi, da quando è diventato direttore musicale a Torino, ne ha fatto una sua bandiera) e, dopo due atti comico-impressionistici, La Bohème di Leoncavallo vira verso una drammaturgia musicale turgida e passionale che ribadisce la natura più autentica dell’autore di Pagliacci. In questa prospettiva, Battistoni l’ha inserita all’interno di un più ampio progetto: un “Festival verismo” dove il Teatro Regio propone una sorta di tetralogia leoncavalliano-mascagnana, da lui interamente diretta, che alla Bohème affianca Iris e la sempiterna accoppiata Cavalleria rusticana / Pagliacci.

Ne è scaturita una lettura asciutta e di rigoroso aplomb ritmico – un gesto chiarissimo è il primo pregio di questo direttore – dove il versante umoristico non viene ridimensionato, ma semmai focalizzato nella sua natura preparatoria al transito dalla commedia al dramma. Né il gusto, in Battistoni abbastanza spiccato, per i tempi incalzanti ha impedito di far delibare parafrasi e citazioni che costellano la partitura, sia wagneriane (un nostrano Tristan-Akkord apre il terzo atto, la baruffa collettiva è un omaggio a quella dei Meistersinger) che verdiane: il Falstaff precede di soli quattro anni e lo scontro tra baritono truffatore e tenore truffato che apre l’opera, con Schaunard che deride Gaudenzio, viene ricalcato fedelmente sulle schermaglie tra Sir John e Cajus. Quanto all’infuocata gelosa perorazione di Marcello, è per Leoncavallo quasi un autoimprestito di No, Pagliaccio non son: va tutto a onore di Battistoni averlo fatto cogliere all’interno d’un contesto così diverso.

Il rapporto del direttore con il palcoscenico è invece meno fertile di quello con l’orchestra, sicché talvolta le voci risultano un po’ sovrastate. Tuttavia, data la relativa inadeguatezza di alcuni cantanti, ciò non si traduce in difetto: semmai in una lettura d’impianto sinfonico (quella tra verismo e sinfonismo sarebbe un’interazione tutta da riscoprire), dove la partitura si dipana nel suo intaglio più spiccatamente strumentale e il canto viene circoscritto a un ruolo sussidiario. L’unica voce davvero impeccabile è quella di Schaunard, baritono mattatore della parte iniziale prima che il viraggio verso le tinte forti spiani la strada a Rodolfo: Simone Del Savio l’affronta con spigliata robustezza declamatoria, ma anche accento brillante e fraseggio versatile, dando vita all’unico carattere davvero accattivante di questa messinscena. Il che, ovviamente, non sminuisce la capacità del Marcello di Matteo Lippi di evolvere con naturalezza dalla dimensione iniziale del tenore lirico a quella del tenore spinto, né il merito del baritono Alessandro Luongo d’aver fatto crescere in progressione drammatica il suo Rodolfo nel corso della serata.

Le donne non convincono altrettanto: Francesca Dotto appare meno compenetrata rispetto a quando affronta la Mimì pucciniana, il canto della Musetta (o meglio: Musette) di Anna Goryachova non restituisce né la smagata leggerezza né la frizzante sensualità del personaggio, l’Eufemia di Manuela Custer è poco più d’una caricatura. Tra i comprimari, Matteo Peirone appare divertito e divertente nel suo Barbemuche un po’ gabbato e un po’ deus ex machina; Pablo Gálvez è un viscontino (quello che sottrae Mimì a Rodolfo, e che in Puccini viene solo nominato) vacuo e odiosetto; dei tenori caratteristi, il portinaio Durand di Roberto Covatta mostra una certa sostanza vocale, laddove il caffettiere Gaudenzio di Manuel Pierattelli e l’avventore di Nicola Pamio si confinano nei tradizionali macchiettoni. Ligio alle indicazioni registiche, Francesco Salvadori si aggira con narcisistico compiacimento lungo il palcoscenico, alla ricerca d’un plusvalore artificiale per il personaggio di Colline. Resta comunque un baritono morbido, ben intonato e capace d’un “suono misto” dalle minime inflessioni falsettistiche, come dimostra nel canto a cappella con cui – un tentativo di ampliare il ruolo anche musicalmente – intona gli eserghi apposti da Leoncavallo all’inizio del secondo e quarto atto.