La celebrità dell’opera non toglie attesa e gusto allo spettatore, specialmente neofita, che invece avverte spaesamento per la dilazione di eventi ormai in corso e accompagnati con desiderio e fantasia. La messa in scena dello spagnolo Emilio Sagi (ripresa da Matteo Anselmi), sobria, misurata, di chiara coerenza stilistica, è tutta offerta all’espressività degli interpreti d’una compagnia di levatura superiore. Nella collocazione a Siviglia, gli interni del palazzo, disegnati con funzionalità classiche, permettono ai personaggi una vasta evoluzione con momenti di più intima partecipazione. Rapporto armonioso fra lo spazio attrezzato e la libertà di recitazione d’una vicenda tanto raffinata, complessa per sentimenti e situazioni. Capolavoro in cui opera buffa e commedia d’intrigo si esaltano; dove l’attenzione alla condizione sociale non spegne istanze ludiche, pulsioni sessuali e loro sublimazioni liriche. 

Nel linguaggio, la fusione di musica e poesia promuove la pregnanza dei rapporti interpersonali a un alto grado di modernità. Sarebbe interessante verificare l’intento del librettista nell’offrire «un quasi nuovo genere di spettacolo» (Programma di sala) a un pubblico esigente come il viennese, quando le innovazioni allargavano la potenzialità dell’opera buffa, con personaggi e collegamenti strutturali approfonditi, come risultava anche nel testo francese che aveva suscitato scalpore e conseguente censura in Austria. 

L’analisi delle tre opere, create dalla stessa coppia artistica e il giudizio sulla prestazione attuale, permettono il rilievo dei tratti distintivi e di certe ricorrenze significative d’assieme. La produzione genovese mostra un sistema di riferimenti, di sollecitazioni propizi al riconoscimento ulteriore del genio e dell’arte degli autori, pure negli esiti connessi alle scelte rappresentative. Queste seguono una volontà registica che nell’assecondare i valori musicali chiede vigore e ritmo all’azione scenica, conservando la visione formulata nel 2014 ispirandosi alla teatralità mozartiana e alla drammaturgia corrispondente. 

Siviglia viene eletta a personaggio sensibile, per l’atmosfera esotica ma stilizzata che gli autori spandono sul pubblico dell’epoca. Lo conferma la scenografia di Daniel Bianco, quanto basta fantasiosa e luminosa, dai volumi geometrici e libera da arredi a facilitare lo scambio dello spettatore con l’attore. A partire dal letto che concreta l’erotismo, movente pervasivo dei comportamenti di tanti protagonisti. Analogamente semplici e precisi i costumi, dai colori segnaletici dei livelli gerarchici, ai quali Renata Schussheim affida il richiamo allo stile di Goya. Fra i personaggi, emergono le donne e Cherubino, eccellente nel mostrare una stratificazione d’indole naturale e mentale, passibile di psicoanalisi approfondita. L’assunto del regista è che l’adolescente, inquieto fino alla confusione esistenziale, viva una temperie preromantica, confessata in “Non so più cosa son, cosa faccio” (atto I).

Indico appena alcuni episodi in partitura e libretto, esemplari dell’unità della rappresentazione. Il consiglio scherzoso, ma ammonitore, nell’aria diretta da Figaro a Cherubino: “Non più andrai farfallone amoroso”, seguente al recitativo di presentazione della coppia di innamorati, che il baritono Vito Priante dispiega a preludio della propria autonomia riscattata. Questo Figaro, ardisce certo rovesciare i ruoli e nel suo sarcasmo disinvolto assumere quello di maestro d’arti nobili davanti al padrone. Daniela Cappiello rende una Susanna schietta in spontaneità e determinazione, mitigate da prudenza, e solidarietà verso la Contessa, una Carmela Remigio di perfetto dominio espressivo, che attinge alle risorse d’una gamma estesa dal barocco al contemporaneo. Trova l’acme in “Dove sono i bei momenti” (atto III), in cui pena e rimpianto trovano nobiltà e coraggio in una linea di tensione dal controllo ammirevole. Josè Maria Lo Monaco (mezzo soprano) in Cherubino mantiene costanti ambiguità, ingenuità e tormento in “Voi che sapete che cosa è amor” (atto II) e li completa con slanci liberatori eversivi. Il Conte di Almaviva trova in Roberto de Candia l’equa alternanza della presunzione di certezze spesso vulnerabili e dell’autorevolezza discutibile. Baritono temprato in tante prove belcantistiche, conferma maturità, passione e misura superlative. Misura offerta anche dai comprimari, distinguibili dai timbri intonati alla gestualità dei ruoli non caricaturali: così Sonia Ganassi, quale Marcellina di fine, persuasiva comicità. 

Il balletto regolato da Nuria Castejòn, nel fandango d’omaggio al color locale, risalta per la festosità sempre turbata precedente l’epilogo. Il quarto atto si svolge nel “boschetto”, una natura folta di una flora in simbiosi con i sentimenti più veri delle persone. Esauriti i colpi di scena nella serie di travestimenti sovrapposti, la folle journée viene rasserenata da riconciliazione e perdono di assoluto valore umano, di sospeso afflato espressivo. Le distanze eventuali, di gusto e di competenza, plausibili nei giudizi, confluiscono nel gradimento generale, nella condivisione degli spettatori contenti, prodighi di applausi alla passerella dei musici e degli attori-cantanti.