Un gruppo di artisti del teatro prova un’altra volta a mettere in scena un poema di pensiero e di struttura universali. Lo guida Davide Livermore, fidente in una compagnia di interpreti creativi. Il risultato, sia all’approccio sia nello sviluppo, persegue scopi di sorpresa e di bellezza, ponendo domande e lasciandole aperte. Interesse stupito sorge dall’evento visivo e sensoriale notevolmente complesso, generato da un impianto parimenti ricco e strutturato. Materia e durata impegnative per lo spettatore di un’avventura della mente e delle facoltà psicofisiche. Assistere all’irruzione della poesia in scena, complici parola e sentimento, gesto e riflessione, impone connivenza di forze incompatibili e nondimeno complementari e necessarie. 

La vicenda poematica è scandita nell’adattamento di Margherita Rubino in otto sequenze riduttive dei quarantasei canti ariosteschi. Il criterio selettivo privilegia, accrescendolo, il protagonismo femminile, sottolineando il carattere autonomo dei modelli di donna eminenti nella vicenda imperniata sulle gesta degli eroi carolingi. Se pure non vi appaiano parecchi episodi celebri, quelli rappresentati restano coerenti per la concezione e il racconto e circa l’intreccio e i personaggi. Nel copione così ottenuto viene inoltre integrato, si suppone in corso d’opera, un supplemento drammaturgico di situazioni e dialoghi estemporanei. Frutto di elaborazione collettiva – come recupero di un’utopia lontana cinquant’anni – nata dal coinvolgimento personale, emotivo e ideologico, di artisti fortemente motivati.

Il Prologo originale, un gioco volto al divertimento del signore e della corte, è sostituito da quello d’invenzione, per cui allo svago pubblico s’affianca il monito sulla guerra e la violenza, cause del disorientamento dell’umanità che in Orlando trova il suo campione più tormentato. Ambientate nell’attualità, le figure dell’opera in versi e in costume rivelano anacronistici contrasti, così che dai confronti scaturiscano duelli di situazioni e di linguaggio. Si preoccupa il regista: «Attrici di una grandezza che permette di affrontare Ariosto senza proteggerlo, senza semplificarlo e soprattutto senza aver paura della sua lingua. […] Lingua altissima struttura metrica ferrea» (dal Programma di sala). 

La parola s’afferma quindi nella dizione d’eloquenza pura e netta, che il microfono tende a garantire. Quell’assieme comporta tuttavia difficoltà nel distinguere i ruoli primari da quelli nati dal presente, impersonati dal Narratore e dall’Anima Mundi, sua controfigura muta, vittime d’un incidente pretestuoso, capitato all’aereo vistosamente esibito quale relitto. La confusione riguarda pure i costumi atti al “travestimento”, per fantasiosa foggia rinascimentale e impronte novecentesche: cavalieri in pastrano grigioverde e corazze lucenti, dame in gonne fluttuanti o calzoni da amazzone, travisano le parvenze degli eroi dimessi, delle eroine così graziosamente aitanti. Vigore e chiarezza sostengono l’immaginazione poetica dei versi declamati, aprono al godimento estetico, non sempre superando la distrazione conseguente alla prepotenza luminosa. Rutilanti immagini e prospettive vertiginose si susseguono all’incalzare degli scambi più strettamente intimi e personali, intrecciando emozioni traboccanti con il dibattito filosofico inerente all’esistenza. La leggerezza psicologica dei personaggi acquista risalto di allegoria, quando essi si rispecchiano nell’iconografia d’epoca, dispiegata nel volume della scena su pannelli e drappi dipinti. La funzione musicale, viva nell’azione, decide il ritmo e l’armonia della rappresentazione, grazie al complesso di virtuosi di strumenti antichi: «Persone del presente, non attori […]. La musica non accompagna la scena: insieme alla scena pensa», è la loro estetica programmata. 

Le sequenze rivelano man mano il senso episodico, in concorso di stili e registri disparati, con generi che includono varietà d’impiego delle componenti, dall’animazione alla figura, dai materiali poveri alle maschere, ai trucchi e agli accessori d’abbigliamento – elmi, cimieri, armi-giocattolo – investiti dal fregolismo generoso chiesto alle attrici. 

L’incipit di presentazione dei protagonisti fornisce l’antefatto alla fuga di Angelica (Anna Della Rosa) e si sofferma sugli incontri e scontri dell’eroina più desiderata. Lei spudorata confessa il piacere della scelta, il sapore di libertà rivendicato alla gerarchia maschile che si sente sminuita e sconvolta. L’assale il saraceno Sacripante (molestatore esibizionista) dal quale la salva il brando di Bradamante, una Laura Marinoni prode combattente (sarà Carlo Magno, poi Astolfo in orbita lunare). Con tensione persuasiva Linda Gennari in Orlando scopre le falle, smonta la corazza protettiva di perfezione del paladino modello. Se in sella a Brigliadoro (animato da Mariangela Granelli), l’eroe appare dominante, la sua precarietà si palesa quando patisce l’abbandono inaccettabile. L’apparizione di Ruggiero sull’Ippogrifo si concentra poi nella metamorfosi mitologica di Astolfo, ridotto a pianta di mirto dalla maga Alcina (Annamaria Ghirardelli, seduttrice irresistibile). Il paladino, che in Granelli ha presenza ironica e demistificante, subisce il fascino della maga e si arrende contento, malgrado il legame con l’eterna fuggitiva. Melissa, nei panni di Atlante, libera il prigioniero, grazie al potere d’un anello che rivela la natura falsa e decrepita della megera.

Tali vicende bastano a definire circostanze fantasiose e avvincenti, pregi e discontinuità dello spettacolo ridondante, ma disposto a momenti di silenzio misteriosi e assorte note. L’uso frequente del fumogeno allude, forse, al “Castello di nebbia” (scena III), alle illusioni del quale è arduo sfuggire. 

È affidato al Narratore, Fulvio Pepe (anche Coro) di straniata consapevolezza e discernimento, l’inserto sul potere della parola, essenza della poesia, e verbale e teatrale. Il suo consiglio riporta a un’attualità quasi apocalittica la scena IV, per farla sfociare in atmosfera onirica, vaga e stupefacente. La partecipazione musicale esalta ancor più l’armonia del testo, fra ironia e tenerezza, in cui le movenze di Sylvia Bennet stabiliscono analogie con i sentimenti angosciosi di Orlando. Nell’inseguimento di Angelica, egli incontra Olimpia, preda di Cimosco. L’archibugio è l’arma, nuova e letale (drone d’epoca) del nemico, subito abbattuto. Lo sparo inaudito innesca lo sdegno del paladino dalla purezza antica che s’effonde in un lamento (egregiamente condiviso in musica) contro l’ingiustizia della violenza disumana. 

L’assedio di Parigi rappresenta liricamente e tragicamente la sostanza dolorosa della guerra, segnata dall’irruzione di Rinaldo, giustiziere che mette in fuga Rodomonte e uccide Dardinello. Ancora il potere della musica alimenta lo strazio della battaglia e della morte nella scena VI, mentre le figure partecipi palpitano di colori e si sporcano di sangue. L’episodio evolve nella celebrazione dell’amicizia, con il duetto patetico e sublime degli amici di Dardinello, Cloridano e Medoro. Nei loro lutti, nobilitati da una sensibilità omerica, diventano allegoria della virtù. Viene a sorpresa l’incontro di Angelica con l’agonizzante Medoro, quasi fulmine d’amore che prestamente li fa sposi. La pazzia travolge Orlando quando s’imbatte in graffiti e segni che denunciano l’offesa dell’amata traditrice. Ma l’ironia allenta ancora la tensione drammatica, con un motivo spagnoleggiante che vira in truculenza la disperazione dell’innamorato ferito e infuriato. Si svolgono enfatici la sua spogliazione e il suo autolesionismo, a cui segue un duetto con il Narratore, descrittivo degli atti dissennati conseguenti. Frattanto la Luna, diva platinata, è apparsa sullo sfondo del firmamento. Da lì in poi procede in musical l’impresa di Astolfo (Marinoni che presta voce profonda all’autore), missionario votato al recupero del tanto senno smarrito, salvato nelle ampolle, ma dilapidato. Lo scenario si fa visione mitologica iperreale. La memoria del passato, pur riconoscendo la responsabilità per le sciagure sparse nella Storia, parrebbe scorgere un futuro speranzoso, come suggerito dalle melodie morbide eleganti d’una Broadway seducente e illusoria. Luce accecante investe il pubblico e la luna, più hollywoodiana che misteriosa e trascendente, si toglie la parrucca, gesto che libera l’attrice dalla finzione mascherata.