Berg sceglie quindici quadri büchneriani e li dispone in tre atti di cinque scene secondo un principio di contrasto: cinque pezzi caratteristici per esporre i personaggi (suite, rapsodia, marcia e ninna-nanna, passacaglia, rondò), una sinfonia in cinque movimenti per lo sviluppo dell’azione (sonata, fantasia e fuga a tre soggetti, largo, scherzo, rondò marziale), sei invenzioni per la catastrofe, su un tema, su una nota, su un ritmo, su un esacordo, su una tonalità, su un moto perpetuo. Gli interludi sono veri e propri commenti, ora riassuntivi ora anticipatori, e il grande Adagio in re minore che precede l’ultimo quadro è l’unico punto in cui l’orchestra parla in prima persona, un requiem per il protagonista e per l’umanità che incarna. A ciascun personaggio è assegnato un proprio modo di emettere la voce, dalla declamazione ritmica mutuata da Schönberg al canto spianato, dal grottesco in falsetto al parlato puro; e Berg, in una breve pagina del 1929, rivendicò non senza malizia che la sua partitura concedeva spazio anche al canto spiegato, chiamando a confronto la più celebre aria del Rigoletto. In questa tensione fra il rigore quasi ossessivo delle strutture e la ferocia del testo, l’opera trova la propria identità, ed è questa tensione che una messinscena deve reggere senza sbilanciarsi né verso l’arida dimostrazione né verso il melodramma dei bassifondi. Meno note, e preziose per chi mette in scena, sono le indicazioni che Berg stese per i teatri e che il programma del Maggio rende di nuovo leggibili: vi reclama il massimo realismo e la riconoscibilità immediata dei luoghi, una luna che alla seconda apparizione stia più alta che alla prima, un’acqua di stagno che s’increspi alle battute da lui segnate, un corpo di Marie che dopo il delitto resti quasi invisibile fra i salici, un solo colpo di coltello senza violenza supplementare e, soprattutto, molte prove per le scene con i bambini.

Nata per la Royal Opera House e ripresa a Firenze dalla regista in persona (che però, come l’intero gruppo creativo, ha lasciato la città prima della recita inaugurale, rinunciando a un applauso che le spettava di diritto), la produzione trasporta l’azione in un Novecento inoltrato e genericamente povero e tratta le quindici scene come altrettanti numeri chiusi, ciascuno con la propria ambientazione, separati da un telo bianco da cui traspaiono ombre che evocano il cinema in bianco e nero. La prima scena non mostra la stanza del Capitano ma le latrine della caserma, dove Wozzeck non rade il superiore ma lava i gabinetti, mentre un manipolo di commilitoni dai torsi scolpiti (figuranti del Maggio, qui determinanti) lo tormenta con la crudeltà spensierata di chi ha fiutato il più debole del branco. Il Capitano osserva quei corpi con una curiosità che la Warner non dichiara ma lascia affiorare, e che dà al suo moralismo nevrotico una sfumatura di desiderio rimosso tutt’altro che estranea al testo di Büchner.

Seguono la camerata soffocata dalla biancheria stesa, più simile a un asilo notturno che a una caserma; l’ambulatorio squallido del Dottore, dove Berg ammetteva visite e misurazioni parallele al dialogo e la Warner ne approfitta con misura; le due osterie con un’orchestrina sul palco e un pianoforte verticale scordato e senza coperchio, suonato in piedi come un rottame, che aprono uno spiraglio sul cabaret espressionista e che la coreografia di Kim Brandstrup anima con una concitazione diversa fra la baldoria del secondo atto e la frenesia torva del terzo, come voleva il compositore. Il bosco e lo stagno sono affidati a una manciata di alberi secchi sospesi nel vuoto senza radici, immagine di una natura ferita che la musica stessa descrive (basti il tema del Capitano, deformazione innaturale della cellula iniziale della Pastorale beethoveniana, parentela che Luigi Rognoni notò a suo tempo). Sopra tutto incombono l’enorme luna color sangue e il sole nero dell’ultima invenzione.

Nella scena dell’assassinio Marie e Wozzeck stanno sul proscenio, immobili, con lo sguardo perso nel buio della sala, nella posa di una coppia di fidanzati in una fotografia d’altri tempi. La regia rinuncia a qualunque coreografia della violenza e lascia che tutta la tensione si concentri nel Si ossessivo dell’orchestra mentre i corpi restano fermi; solo il gesto fatale, sulla nota tenuta, è parso più brutale di quanto Berg prescriva. Il secondo punto in cui la regista si distacca dalle note del compositore è il finale: niente cavalluccio di legno, ma il bambino di Marie immobile davanti a un muro su cui appare, scritta come un graffito, la frase che gli altri bambini gli gettano addosso, con la parola fatale sostituita da un’emoticon, mentre il piccolo fa camminare come due pupazzi le scarpe rimaste del padre. È l’unico momento in cui la Warner cede alla tentazione didascalica, raddoppiando con la scritta ciò che la musica dice già: il moto perpetuo conclusivo, che Guggeis conduce in un pianissimo, non aveva bisogno di sottotitoli. Nel complesso la regista conferma di appartenere alla grande tradizione britannica del teatro di parola, curando la naturalezza assoluta dei movimenti di ogni personaggio e governando le masse con mano magistrale. Questo Wozzeck illustra con un gusto e una competenza oggi rari, ma non interpreta. E il rischio, per un’artista di questa levatura, è di passare dalla fedeltà alla devozione.

L’impianto di Hyemi Shin è fatto di elementi modulari montati a vista, con un virtuosismo della macchina scenica che fa onore ai tecnici del Maggio: un dispositivo semplice, privo di monumentalità, che consegna alla luce il compito di costruire lo spazio. Il disegno di Adam Silverman è infatti il vero protagonista visivo della serata: gradazioni cromatiche di precisione musicale, velature e trasparenze che lasciano intravedere ciò che accade oltre il telo (ombre, apparizioni, il passaggio della ritirata), un riverbero d’oro che a un certo punto si stacca dal fondale per investire la platea e quella luna che domina le scene dello stagno con un’evidenza che Berg avrebbe sottoscritto. I costumi di Nicky Gillibrand, eterogenei, logori, a tratti vivacemente colorati, restituiscono il disordine di una comunità che affiora da un fondo di tenebra: un’umanità di periferia senza epoca, con le uniformi di un esercito qualsiasi e gli abiti di Marie che dicono con pochi mezzi la vanità e la miseria. Ne risulta un espressionismo e un realismo essenziale che la luce, al momento giusto, incrina, sospeso fra la verosimiglianza degli interni e la stilizzazione onirica degli esterni.

Thomas Guggeis, trentatré anni, direttore musicale dell’Opera di Francoforte, era arrivato alla prima di questo Wozzeck dopo aver diretto la sera precedente una Seconda di Mahler in sostituzione di Zubin Mehta: un tour de force che ne sottolinea la statura. Alla partitura di Berg giungeva da debuttante, dopo averla studiata nel 2017 come assistente alla produzione salisburghese e dopo la Lulu francofortese del 2024. L’opera è eseguita senza intervallo, in un flusso unitario che dà al racconto una tensione senza respiro, e la tinta orchestrale è di una trasparenza straordinaria, con i piani sonori che si fondono e i temi che trascolorano l’uno nell’altro con gusto quasi impressionista: un Wozzeck più vicino al Pelléas che agli urli dell’espressionismo di maniera e che per questo potrà sembrare forse troppo levigato. I culmini dinamici sono netti e scolpiti e in qualche passaggio (la camerata, l’osteria del terzo atto) la pressione della buca ha messo alla prova le voci anche se il rischio di sommersione, che alla prima era parso più grave, il 3 ottobre si era già ridimensionato grazie a una ricalibratura del direttore. La cifra di Guggeis sta negli interludi, dove l’orchestra ha trovato colori di sottigliezza quasi enigmatica, e nell’Adagio in re minore, condotto come un vero Requiem di ascendenza mozartiana (lo stesso direttore, nella conversazione con Francesco Ermini Polacci per il programma di sala, vi avverte un’eco del Don Giovanni), con una cura del fraseggio e del dettaglio strumentale che fa ben sperare per un rapporto con Firenze ormai consolidato. L’Orchestra del Maggio ha risposto con una coesione e una bellezza di suono che ne confermano lo stato di grazia; il Coro di Lorenzo Fratini, nei suoi interventi brevi ma insidiosi (le voci del dormitorio, l’osteria), è stato di nettezza esemplare; il Coro di voci bianche dell’Accademia, preparato da Sara Matteucci, ha pagato nella scena finale una proiezione un po’ esile nella vasta Sala Grande, dato l’esiguo numero di piccoli cantori e la loro posizione.

Nella storia interpretativa del ruolo si fronteggiano da sempre due linee: quella del baritono di forza, che fa di Wozzeck un disperato capace di gridare la propria rabbia, e quella del cantante-attore di formazione liederistica, che costruisce il personaggio sulle gradazioni del canto-parlato. Wolfgang Koch, già Wozzeck a Londra, appartiene alla seconda: la sua è una creazione tutta interiore, quella di un uomo arrendevole, ansimante, impacciato, schiacciato dal bisogno e incapace di opporsi a chi lo calpesta. È una lettura che aderisce in profondità alla visione della Warner e che, nelle allucinazioni del secondo quadro come nella scena del delitto, trova accenti di autentica pietà. Il limite è vocale, non interpretativo: il timbro è oggi poco caratterizzato, la voce non buca l’orchestra quando la scrittura si addensa e qualche velatura nelle note più alte ha reso il personaggio, a tratti, poco presente. È un Wozzeck che commuove più di quanto non s’imponga; forse è giusto così, perché la regia lo vuole vittima fra le vittime.

Anja Kampe è stata la grande protagonista vocale della recita. La sua Marie porta i segni di anni di Isotte e Sieglinde, con un acuto che ha perso smalto e che nelle salite più impervie si fa teso, ma il centro è ricco e penetrante, l’intonazione non vacilla mai in una scrittura proibitiva e il fraseggio restituisce tutte le contraddizioni del personaggio: tenera e tagliente, vanitosa e colpevole, con una ninna-nanna di dolcezza gelida e una scena della Bibbia, la prima del terzo atto, che è stata il momento di più alta temperatura emotiva dell’intera recita. È una Marie nella linea delle grandi wagneriane prestate a Berg, che conserva la nobiltà dell’accento anche quando il mezzo vocale comincia a chiedere il conto. Ian Koziara è un Tamburmaggiore dalla vocalità chiara e squillante, di stampo quasi eroico, un bellimbusto prepotente che si rimira prima di picchiare, tanto più inquietante perché la vanità è una forma di violenza più sottile della forza. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, subentrato all’annunciato Peter Hoare, conosce il Capitano come pochi: il canto spezzato, scandito, costellato di falsetti, rende con esattezza la nevrosi e la doppiezza del personaggio, anche se la lunga carriera ha lasciato qualche traccia nel settore acuto. Clive Bayley è stato un Dottore di assoluto riferimento per rotondità di emissione, cura del fraseggio e untuosità ossessiva, quella che fa apparire la scienza una perversione. Insieme, i due veterani hanno dato alla fantasia e fuga del secondo atto una precisione perfetta, nella quale nessuna voce ha preteso di prevalere sull’altra nel contrappunto delle parti.

Sam Furness, anch’egli reduce dall’edizione londinese, è un Andres dall’ingenuità trasognata, dimesso e partecipe, con un candore lunare che gli si addice, ma le sue canzoni avrebbero bisogno di un acuto meglio sostenuto per risaltare davvero. Helena Rasker è una Margret dal timbro caldo e voce ampia, prima incisiva nel parlato, poi insinuante e cantabile nel dialogo con Wozzeck. Preciso il Soldato di Massimiliano Esposito e toccante il piccolo Manfredi Attori, smarrito protagonista muto dell’ultimo quadro, il cui gioco con le scarpe del padre resta impresso nella memoria.

La recita pomeridiana del 3 ottobre ha avuto una sala raccolta e attenta, che ha decretato alla fine un successo caloroso, con ovazioni per la Kampe, per Koch e il direttore e un applauso prolungato all’orchestra. Resta il rammarico per una programmazione che concede tre sole recite a un titolo assente da ventotto anni: un allestimento di questa qualità e una compagnia di questo livello meritavano di essere visti da più fiorentini, se si vuole smettere di considerare il Novecento un affare per iniziati. Nel 1928 Berg scriveva che l’unico merito che si riconosceva era di aver fatto sì che, dall’inizio alla fine dello spettacolo, tutti pensassero soltanto a un’idea più grande della sorte del singolo. Vorremmo che quell’idea tornasse a interrogare la società individualista in cui viviamo, dove le responsabilità appaiono tanto più ineluttabili e schiaccianti quanto più sembrano ricadere unicamente sui singoli.