Scriveva Rodolfo Celletti, nel recensire la celebre edizione discografica dell’Assedio di Corinto diretta da Thomas Schippers (1974), che la maggiore difficoltà di quest’opera, in sede esecutiva, è rendere accessibile Rossini ad ascoltatori per lo più assuefatti alle leggi del romanticismo operistico. E ne traeva la conclusione che, sotto tale aspetto, Schippers era stato un eccellente mediatore. Mezzo secolo dopo questi rapporti di forza si sono ribaltati: esplosa negli anni Ottanta, metabolizzata negli anni Novanta, a tutti gli effetti normalizzata con il nuovo millennio, la Rossini renaissance ha abituato gli ascoltatori a letture musicali immerse in una civiltà belcantistica svincolata da suggestioni romantiche, dove il rischio – semmai – è quello di un rossinismo stilisticamente predatato. Prima opera scritta dal compositore per il pubblico parigino, Le siège de Corinthe (in tempi di correctness filologica nessuno parlerebbe più di Assedio di Corinto) ha patito più di altre partiture le maglie di un purismo che, per scrostare inesattezze testuali o eccessive flessibilità formali, rischia l’effetto boomerang sul fronte espressivo.

C’è poco da fare, questo resta forse l’unico titolo rossiniano dove ciò che è stato fatto prima della renaissance appare più appagante, rispetto alle esecuzioni della rinascita: le (poche) messe in scena dell’Assedio che si sono avute dal dopoguerra alla fine del secolo scorso sono migliori delle (pochissime) edizioni del Siège viste al Rossini Opera Festival dal 2000 a oggi. Si potrà giudicare monocroma – ce ne resta la registrazione dal vivo – la ferrigna drammaticità di Gabriele Santini nelle recite fiorentine del ’49 e napoletane del ’52 (ma gli spettano tutte le attenuanti del pioniere); si potrà trovare compassata la severità gluckiana di Nicola Rescigno (registrazione Rai 1966); troppo disinvolto il pastiche, peraltro soppesatissimo, di Schippers, che mixava l’opera con brani del Maometto II (la partitura rossiniana che dell’Assedio costituiva il basamento) e altre pagine apocrife; troppo spostata sul versante sinfonico la lettura di Eliahu Inbal a Venezia del 1982. Tutti hanno però un’idiomaticità – ineguagliabile l’incedere fastoso e mordente di Schippers – che non si è ritrovata con i direttori più o meno filologi ascoltati a Pesaro. E ciò che si poteva ascoltare in quelle edizioni da Renata Tebaldi, da Mario Petri (un rossiniano doc che purtroppo sbagliò epoca), da Beverly Sills (a tutt’oggi la più paradigmatica interprete del personaggio di Pamyra) non hanno avuto riscontri al Rof, neppure nel cast – considerevole – schierato quest’anno.

Ad abbassare il livello della produzione ha contribuito la regia. Davide Livermore realizza uno dei suoi consueti spettacoli di sostanziale pochezza gabellata per moderna profondità: la Corinto invasa dai musulmani come specchio di bellezza e cultura brutalizzate dalla volgare ignoranza odierna; grechi e greche in tuniche e pepli (costumi di Gianluca Falaschi) mentre gli scagnozzi del sultano vestono abiti moderni e saturano il palcoscenico con un tripudio di selfie; videodesign (a firma di D-Wok) tanto invasivi quanto didascalici, nel ricorrere a un esotismo estetizzante che cita le pitture di Alma-Tadema. Qualche svarione – almeno la sera della prima – nell’uso delle luci (light designer Nicolas Bovey) e movimenti scenici sempre piuttosto approssimativi (coreografie di Erika Lombardoni) completano la vacua e sommaria impaginazione dello spettacolo.

Tuttavia, eliminare almeno certe cadute della regia tali da sovrapporsi alla musica (il rumore delle corse dei danzatori durante la Sinfonia, le risatacce del coro dei barbari invasori...) sarebbe stato compito del concertatore. Carlo Rizzi – servito discretamente dall’orchestra del Comunale di 

Bologna, e ancor meglio dal coro del Ventidio Basso di Ascoli Piceno – non se n’è curato, senza che tale ininfluenza fosse ricompensata almeno dalla ricerca di una lettura personale e unitaria. Poco interessato a restituire le peculiarità di questo primo Rossini “francese” rispetto ai lavori precedenti, lontanissimo da quelle preoccupazioni “classicismo versus protoromanticismo” con cui Celletti individuava la prima chiave ermeneutica che un direttore doveva imprimere all’Assedio di Corinto, si è limitato a un andamento paratattico senza coesione né plasticità. Venuto meno qualsivoglia tentativo di concatenazione tra i brani, Rizzi appare narratore privo di nerbo e accompagnatore ora squadratamente anelastico (latita il cesello dinamico rossiniano), ora epidermicamente marziale (il sottofinale pare un Verdi degli anni di galera, e non dei migliori). Più che capolavoro “di frontiera” per ragioni cronologico-geografiche, Le siège appare così un’opera interlocutoria, forse minore, di sicuro non accattivante. In nessuna delle stigmatizzate edizioni pre-renaissance era mai avvenuto.La compagnia di canto poteva contare su alcuni affidabili stilisti rossiniani, cui – si direbbe – regista e direttore hanno sottratto la bussola per potersi esprimere al meglio. Vasilisa Berzhanskaya denuncia comunque un certo affaticamento, vuoi per una serata in forma non ottimale, vuoi perché il continuo saliscendi dal registro mezzosopranile a quello sopranile e viceversa sta minando la consistenza di una voce pur tanto personale e suggestiva. Si fa strada una certa disomogeneità: l’ottava inferiore – il suo baricentro di elezione, da cantante nata come mezzosoprano puro – oggi mostra un che d’artificioso e pompato; quella superiore denuncia invece un ricorso a suoni flautati, fin troppo alleggeriti. E a seconda che la voce veleggi sull’una o l’altra delle due altezze ne sortisce il ritratto di una Pamyra eroina o una Pamyra fanciulla vittima, con una certa dissociazione del personaggio. Restano costanti – e tuttora s’impongono – la perentorietà dell’accento, la capacità di mantenere densità anche nelle sfumature e timbratura pure nelle mezzevoci. 

Una certa opacità di timbro e colore è invece il limite del Mahomet di Adrian Sampetrean, peraltro accorto vocalista e fraseggiatore sobrio ma penetrante. La coloratura – d’altronde sempre piuttosto sfoltita nel Rossini francese – suona scorrevole, l’estensione bassobaritonale è fronteggiata con disinvoltura (anche se la puntatura al termine della cavatina è un’improprietà che un’edizione filologicamente informata come questa di Pesaro avrebbe potuto evitare). Insomma un buon nuovo acquisto per il Rof, che sarebbe piacevole riascoltare nelle prossime edizioni. Quanto ai due tenori, Maxim Mironov affronta con rotondità di emissione, limpida morbidezza e volume non debordante (collocarlo spesso su un praticabile in posizione arretrata sul palcoscenico è stata un’altra idea infelice della regia) il ruolo sopracuto di Néoclès; mentre Matteo Roma – nato tra le fila dei comprimari del festival e ora giustamente promosso di categoria – ha una vocalità più massiccia e centralizzante, assai acconcia al declamato di Cléomène.Simón Orfila non ha quella voce profondissima e sepolcrale (ma sì, usiamo l’abusato aggettivo: da basso verdiano) che si richiede al personaggio di Hiéros e la sua scena, anche per una certa pesantezza dell’accompagnamento orchestrale, resta uno dei momenti più deboli della lunga serata. A sua volta, Anna-Doris Campitelli non mette a frutto tutte le squisitezze che Rossini dissemina nella ballata con coro femminile di Ismène, e il brano appare come una gratuita parentesi esornativa – un pedaggio di Rossini ai desiderata del pubblico parigino – piuttosto che un raffinatissimo momento sospeso. Dell’Adraste di Tianxuefei Sun raramente ci si accorge. Mentre l’Omar di Giuseppe De Luca non passa inosservato, ma solo quando la regia di Livermore lo costringe a selfie, cachinni e sghignazzi.