Per rivedere The Death of Klinghoffer in un teatro italiano abbiamo dovuto aspettare un quarto di secolo, dopo il silenzio in cui era caduto il titolo dopo l’unica produzione nazionale del 2002 fra Ferrara e Modena, in un momento in cui, a riecheggiare attraverso il palcoscenico, sono pagine di quotidiana e dolorosa attualità. Inaugurando l’Ottantottesima Edizione del proprio Festival con la prima fiorentina di un’opera che dal 1991 a oggi non ha smesso di scandalizzare i fronti opposti del conflitto mediorientale, il Maggio Musicale ha compiuto un atto coraggioso, porgendo al pubblico un lavoro che apre il dibattito e la riflessione sulla contemporaneità in uno stile alto e tragico; la forma oratoriale allude infatti a un senso di religiosità laica efficacemente espressa dagli interventi del coro, elemento portante di tutto l’impianto drammaturgico. 

La partitura che John Adams scrisse fra il 1989 e il 1991 sul libretto di Alice Goodman e che fu rappresentata in prima assoluta al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles in piena guerra del Golfo, prende spunto dalla cronaca del sequestro della nave da crociera Achille Lauro (ottobre 1985) e utilizza il modello delle Passioni di Bach, esplicitamente citate sin dalla genesi del progetto, per l’architettura dei sette grandi interventi corali. Una drammaturgia, dunque, che resiste a ogni tentativo di ridurla a teatro di tesi. La storia della propria ricezione ne ha tuttavia alterato di continuo i contorni, sospingendola fra accuse di segno opposto: dapprima quelle di filopalestinismo, abbattutesi sulla première belga del 1991; poi quelle, simmetricamente speculari, di antisemitismo, formulate da Richard Taruskin sul «New York Times» all’indomani dell’11 settembre 2001. Si tratta, in fondo, di un equivoco elementare: scambiare la voce dei personaggi per quella degli autori. È il punto su cui insiste Mauro Campus nelle pagine del programma di sala, lette le quali Klinghoffer non appare più come opera che prende posizione, ma come dispositivo che espone i propri materiali e ne disarticola le pretese di verità: un “teatro della distanza”, per riprendere la formula di Campus.

La via che Luca Guadagnino, al suo vero debutto operistico dopo il giovanile Falstaff veronese di quindici anni fa, ha scelto per affrontare l’opera, è di rara intelligenza drammaturgica, tenuta saldamente in equilibrio fra le due tradizioni interpretative consolidate del titolo: l’astrazione rituale della prima Sellars-Morris alla Monnaie e l’iperrealismo cinematografico in cui Penny Woolcock l’aveva calata col film-opera del 2003. Né rito né documento, dunque, ma realismo simbolico, allestito attraverso un impianto navale essenziale a piani sovrapposti reso insieme verosimile e astrattamente metaforico dalle luci geometriche di Peter van Praet, fra le più suggestive prove della stagione, capaci di una scansione cromatica memore di Rothko nei tagli di colore puro alternati a chiaroscuri d’impronta quasi pittorica.

I costumi di Marta Solari, con consulenza di Ursula Patzak, optano per palette neutre, coerenti con l’ambiente da crociera mediterranea anni Ottanta in cui la vicenda si situa e si riservano caratterizzazioni più nette per la galleria dei passeggeri (la nonna svizzera, la donna austriaca, la danzatrice inglese) e per i sequestratori in mimetica. Le coreografie di Ella Rothschild, plasticissime e mai illustrative, sono state sostenute con esemplare precisione dai dodici danzatori della compagnia che nei momenti di massima concentrazione gestuale (su tutti, l’affollarsi attorno alla scultura corporea calata dall’alto e progressivamente smembrata, firmata dall’artista fiamminga Berlinde De Bruyckere) hanno raggiunto un’intensità di rara coesione. Quel passaggio è stato il momento più alto della serata ed è anche il punto in cui la cifra interpretativa di Guadagnino trova la propria definizione più nitida: la riparazione del corpo lacerato (il tikkun ha-olam che Goodman, nell’intervista a James Williams accolta nel libretto fiorentino, riconduce alla tradizione del kaddish) è in quest’opera il vero centro morale e il regista cinematografico ha deposto qui il proprio bagaglio per consegnarsi alle ragioni del teatro.

Sul fronte musicale, la direzione di Lawrence Renes, al debutto fiorentino dopo il Doctor Atomic londinese a cui il regista stesso ha confessato d’aver dovuto il proprio incontro col compositore, si è confermata di prima grandezza. Adamsiano comprovato e amico personale dell’autore, Renes ha condotto la stratigrafia ritmica della scrittura post-minimalista con quella sapienza di gerarchia degli accenti che è cifra dei migliori interpreti del titolo, restituendo tanto la stasi oratoriale dei sette episodi corali quanto la concitazione drammatica del secondo atto. È sul piano del coro, del resto, che si gioca buona parte della partita drammaturgica dell’opera: i due prologhi degli esuli (palestinesi ed ebrei) costruiscono fin dall’apertura una struttura per parallelismi biblici di cui Williams nel saggio del libretto ricorda la matrice veterotestamentaria sulla scorta di Robert Alter, mentre il Coro di Agar, le coppie speculari di Oceano e Deserto e di Notte e Giorno, scandiscono il proseguire dell’azione con una funzione che, nell’analisi di Campus, non è un commento marginale ma un dispositivo strutturante, capace di organizzare il senso del testo prima ancora che illustrarlo. In questo punto e non nelle scene d’azione concitata, The Death of Klinghoffer si congeda dall’opera-cronaca per accedere al registro della Passione laica. 

Il coro istruito da Lorenzo Fratini ha dato una prova magnifica: arcaicamente ritmato e incalzante nel coro degli esuli palestinesi, omogeneo e dolente in quello degli esuli ebrei, drammatico e plastico nel notturno, di trasparenza solare nel diurno, vibrante nell’episodio di Agar che apre il secondo atto. L’Orchestra del Maggio ha risposto con la duttilità che le si conosce, sostenendo senza sbavature una scrittura impegnativa nei pieni come negli arcaici dialoghi notturni; merita inoltre d’esser sottolineato, perché la critica italiana, sin qui, l’ha generalmente trascurato, ed è invece dato strutturale, il ruolo della componente elettronica della partitura: due sintetizzatori, una marimba modificata e l’amplificazione integrale curata dal sound designer Mark Grey, che Renes ha tenuto a precisare in conferenza stampa come elemento d’adesione alle modalità d’ascolto contemporaneo e non come ornamento. È in quella permeabilità, la stessa che Helmut Failoni nelle pagine di accompagnamento al programma riconduce alla disposizione storica della musica colta americana ad assorbire qualunque influenza, da Charles Ives a Leonard Bernstein, che Adams ha trovato la propria voce.

Il cast ha tenuto a livello d’ensemble più che nelle parti solistiche e in un’opera priva d’arie nel senso ottocentesco del termine la scelta non poteva essere più appropriata. Laurent Naouri ha disegnato un Leon Klinghoffer di nobile fermezza, struggente nella gymnopédie del corpo che cade, linea purissima, baritono autenticamente solidale con quella categoria di umanità antieroica che Goodman, nelle pagine del libretto di sala, rivendica come centro morale del personaggio. Susan Bullock, soprano drammatico in tessitura per lei troppo grave, ha sopperito con carisma scenico al disagio vocale in un monologo finale. Magnetico il Mamoud di Levent Bakirci nella Bird Aria, fra le scene più significative dell’opera di Adams e assai centrato l’enigmatico Capitano di Daniel Okulitch, in continuità ideale con il James Maddalena della prima belga dell’opera. La doppia caratterizzazione di Marina Comparato, nonna svizzera e donna austriaca, restituisce con esattezza l’elemento di commedia umana che Guadagnino ha individuato come contraltare necessario al registro tragico dell’opera. Sugli altri ruoli (Roy Cornelius Smith Molqi, Joshua Bloom Rambo, Andreas Mattersberger primo ufficiale, Janetka Hoșco vivace ballerina inglese e l’inquietante Omar di Ioanna Kykna, affidato a un soprano e non, come nella tradizione del titolo, a un mezzosoprano en travesti, nessun particolare rilievo da fare rispetto al livello atteso.

Le riserve, dove ci sono, sono limitate e di superficie: un cielo stellato troppo finto per essere ingenuo e troppo ingenuo per essere brechtiano, un paio di soluzioni gestuali eccessivamente didascaliche. Il linguaggio teatrale  del regista, pur ammirevolmente onesto nel dichiarato impegno ad affrancarsi dal lessico cinematografico, rivela in alcuni dettagli il proprio bagaglio di provenienza. Niente, comunque, di sostanziale nella conduzione di una macchina drammaturgica che merita d’esser misurata sul proprio metro complessivo. Più rilevante, semmai, è la questione che lo stesso Campus pone con lucidità nel libretto di sala: il rischio, per ogni Klinghoffer (e per ogni Nixon in China prima di lui), è che la circolazione del titolo dipenda dal brivido della cronaca più che dalla forza intrinseca del dispositivo. La produzione fiorentina risponde a quel rischio nell’unico modo possibile: spostando il baricentro dall’evento all’oratorio, dalla cronaca alla Passione, dall’identificazione politica alla compassione strutturale.

È merito non secondario del sovrintendente Carlo Fuortes e dell’Istituzione lirica fiorentina, di continuare a iscriversi, dopo l’Henze del Junge Lord che inaugurava la stagione precedente, nella linea più alta della propria tradizione di teatro civile, avendo creato le condizioni per un ritorno italiano del titolo. I tredici minuti d’applauso che la cronaca ha registrato e l’abbraccio in palcoscenico fra Guadagnino e Goodman, presente alla prima, dicono già molto dell’esito di questa programmazione. Resta da sperare che questa coraggiosa apertura del Maggio inneschi finalmente, nei nostri teatri, una circolazione che sin qui è stata piuttosto avara. In una stagione in cui ogni atto culturale rischia l’arruolamento di parte, restituire la complessità è il gesto politico più radicale possibile.