Non è un accoppiamento ovvio, questo dittico novecentesco: un’opera ungherese del 1911 e una tragédie lyrique di Poulenc, separate da quasi mezzo secolo che sembrano resistere a qualunque logica di programma di sala. Eppure le tiene insieme un legame tanto profondo quanto inespresso: la domanda sulla possibilità di conoscere davvero l’altro e di essere conosciuti. A questa domanda entrambe le opere rispondono negativamente, e senza appello. Il castello di Barbablù, nella versione che Béla Balázs consegna a Bartók, non è il luogo dei delitti che la leggenda attribuisce al duca dalla barba blu: quando Judith, la novella sposa, sceglie di varcare quella soglia nonostante tutto, non troverà cadaveri bensì segreti. Le sette porte che lei insiste ad aprire una dopo l’altra sigillano strati successivi dell’interiorità del protagonista (la violenza repressa, il potere, la solitudine, il dolore) e il castello è la metafora di un’anima che non vuole essere conosciuta fino in fondo. 

Cinquant’anni più tardi, Jean Cocteau immagina una donna sola in una stanza che telefona all’uomo che l’ha abbandonata: Elle non è prigioniera di mura né di porte, ma della propria incapacità di riagganciare il ricevitore, di pronunciare l’ultima parola e smettere di aspettare. In entrambe le opere chi cerca la conoscenza totale dell’altro ottiene il contrario di ciò che sperava: non l’unione ma la perdita di sé. Il sipario cala su una solitudine che non è stata guarita né consolata, soltanto nominata. Il Maggio Musicale Fiorentino, che presentò la prima italiana del Barbablù nel 1938 e ospita oggi la decima produzione del titolo, torna su un terreno familiare con tutta l’autorità di un’istituzione che questa musica ce l’ha nel sangue.

Claus Guth, al suo debutto fiorentino, compie la mossa drammaturgica ulteriore di innestare le due opere l’una nell’altra: Elle, la donna al telefono di Poulenc-Cocteau, diventa la quinta moglie di Barbablù. La vediamo già ai margini del proscenio all’inizio del titolo bartókiano e al termine della serata tornerà nel castello e sparerà al duca, rovesciando il destino di abbandono che il libretto originale le aveva assegnato. L’operazione risponde a un’esigenza culturale comprensibile, ma il prezzo è alto: la Voix humaine è un’opera sul dissolvimento, e introdurvi la logica della vendetta contraddice l’atmosfera di sfibrato abbandono che Poulenc costruisce con precisione chirurgica. Il Barbablù di Guth regge da solo ma la Voix humaine nella nuova drammaturgia sopravvive al dittico ma non sopravviverebbe fuori di esso. 

La prima parte della serata ha raggiunto una qualità scenica raramente ottenuta in questo repertorio. La scenografia di Monika Pormale, costruita per rivelazione progressiva, fa affiorare dal buio assoluto un salotto borghese mitteleuropeo di fine Ottocento: non un castello fiabesco ma la proiezione di un’interiorità, un luogo di composta eleganza e di vuoto perturbante. Il disegno luci di Michael Bauer ne è la traduzione cromatica quasi critica: il rosso sangue delle prime porte, il bianco-argenteo del lago di lacrime con la neve che cade lenta, la luce lunare della settima porta prima del buio totale sono risposte al principio armonico profondo dell’opera, non mimesi delle situazioni del libretto. I costumi di Anna Sofia Tuma completano il disegno: il rosa pallido delle tre mogli precedenti, uniformi di una prigionia confortevole, si trasforma nel fucsia aggressivo di Elle, lo stesso colore portato dalla docile complicità alla rivalsa armata.

Sul podio Martin Rajna, trentenne direttore principale dell’Opera di Stato Ungherese e designato direttore musicale della Philharmonie Luxembourg, è stato la rivelazione più significativa della produzione. La sua lettura del Barbablù analitica e aspra, quasi anti-romantica, con accordi, intervalli e temi scomposti e riassemblati con una geometria che evocava i grandi bartókiani della seconda metà del Novecento; il lago di lacrime eseguito con un senso del tempo sospeso da antologia. Per la Voix humaine il cambio di registro è stato totale, verso la vaporosa sensualità di Poulenc, con i valzer resi vorticosi come in un locale parigino. 

Florian Boesch ha offerto un Barbablù di profondità insolita: non un mostro ma un uomo consapevole della propria oscurità, con una dizione ungherese cristallina e un’intelligenza del testo che viene dal lungo passato di liederista. Christel Loetzsch ha costruito una Judith in crescendo convincente, con qualche asperità all’acuto nel primo atto ma una resa finale di rara consapevolezza scenica. Le tre danzatrici Evie Poaros, Mirjam Motzke e Gala Gómez Burlet, bambole meccaniche di porcellana, sono state paradossalmente i personaggi più eloquenti, pur nel loro ostinato mutismo. 

Anna Caterina Antonacci, che porta in questo ruolo un’esperienza ormai più che decennale, ha costruito un’Elle senza gesti facili, fondata sull’understatement e sulla progressione inesorabile: declamato quasi quotidiano all’inizio, poi la confessione, le dodici compresse, il tentato suicidio raccontato con la voce di chi ha appena smesso di avere paura. La densità del timbro si è fatta via via più musicale fino al «je t’aime» finale, non più resa ma preludio. Perché in questa lettura Elle non lascia cadere il ricevitore: carica la rivoltella che portava in borsa ed entra nel castello. È la quinta moglie, l’unica che abbia avuto il coraggio di non diventare un fantasma rosa e Antonacci ha saputo portare il personaggio fino a quel punto senza tradire una sola battuta di Poulenc. Il silenzio che ne è seguito in sala prima degli applausi valeva come giudizio sulla serata, riserve comprese.