Quando il sipario del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino si apre su Pagliacci e Cavalleria rusticana il 22 febbraio 2026, ciò che appare non è soltanto il ritorno di uno dei dittici più celebri del repertorio verista, ma l’ingresso in un teatro che guarda sé stesso. Robert Carsen trasforma i due atti unici di Leoncavallo e Mascagni in un gioco di riflessi che interroga il rapporto tra scena e realtà, tra maschera e verità. Al Maggio questo accostamento mancava da oltre venticinque anni: nella storia recente della Fondazione era stato proposto solo sporadicamente, nel 1971 con Riccardo Muti sul podio e la regia di Mauro Bolognini e nel 2000 con la direzione di Bruno Bartoletti e la regia di Liliana Cavani. La ripresa fiorentina dell’allestimento creato da Carsen per la Dutch National Opera nel 2019 riporta dunque sul palcoscenico uno degli abbinamenti più emblematici dell’opera italiana, affidato alla direzione musicale di Riccardo Frizza.

Il progetto scenico si fonda su una scelta chiara: invertire l’ordine tradizionale delle opere e aprire la serata con Pagliacci. Il Prologo di Leoncavallo – con il suo invito a osservare sulla scena “uno squarcio di vita” – diventa così la dichiarazione poetica dell’intero spettacolo. Il teatro non è più soltanto il luogo in cui la realtà viene imitata, ma lo spazio in cui essa viene mostrata e riflessa. Da qui prende forma una regia esplicitamente metateatrale. L’azione non si svolge nel consueto contesto verista, ma dentro il teatro stesso: camerini, quinte, sipari e specchi diventano elementi centrali della scena. Fin dall’inizio Carsen rompe la quarta parete: alcuni coristi siedono tra gli spettatori nelle prime file della platea, mentre altri entrano dai corridoi della sala insieme al coro di voci bianche, cantando tra il pubblico prima di salire sul palcoscenico. Il teatro si mostra così nella sua dimensione concreta, coinvolgendo direttamente lo spettatore.

Lo spettacolo procede poi come un continuo passaggio tra scena e retroscena. Il grande sipario rosso mobile segna i diversi livelli della rappresentazione, mentre l’azione si sviluppa davanti agli specchi dei camerini, tra tavoli da trucco illuminati e costumi appesi. La scenografia di Radu Boruzescu organizza lo spazio come una successione di quinte che si aprono e si richiudono, permettendo agli interpreti di muoversi costantemente tra palco e dietro le quinte. Sul fondo, grandi specchi riflettono la platea e includono gli spettatori nell’immagine scenica. In questo ambiente ambiguo la tragedia privata dei protagonisti prende forma prima ancora di essere rappresentata nella commedia dei pagliacci. Lo spettatore assiste dapprima alla nascita del dramma – la gelosia di Canio, il desiderio di libertà di Nedda, il rancore di Tonio – e poi alla sua replica deformata nella farsa teatrale che occupa la parte finale dell’opera. Quando i due livelli si sovrappongono definitivamente, la commedia collassa nella tragedia e la distanza tra attori e personaggi scompare.

In Pagliacci questo meccanismo funziona con naturale efficacia, perché l’opera stessa è costruita sulla tensione tra vita e rappresentazione. Canio è insieme capocomico e marito tradito, attore e vittima della propria parte; la celebre aria “Vesti la giubba” diventa il punto più doloroso di questa frattura.

Il passaggio a Cavalleria rusticana introduce invece una trasformazione più radicale. Il dramma comunitario immaginato da Mascagni – ambientato in un villaggio dominato da rituali religiosi e codici sociali condivisi – viene trasferito nelle sale prove del teatro che ha appena ospitato Pagliacci. I personaggi diventano membri di una compagnia artistica impegnata nella preparazione di uno spettacolo, mentre la comunità paesana si trasforma in un gruppo di cantanti e tecnici riuniti attorno al lavoro scenico. Il sipario si apre su un’immagine sospesa: il finale della tragedia precedente appare congelato, prima che gli interpreti si rialzino e abbandonino la scena come se nulla fosse accaduto. Da quel momento l’azione riprende in un ambiente quasi neutro, dove i cantanti provano le parti e il coro assume l’aspetto di un ensemble al lavoro. Carsen insiste sulla dimensione laboratoriale del teatro, trasformando Cavalleria in una prova generale destinata a sfociare lentamente nella tragedia. I movimenti scenici, misurati e quasi coreografici, fanno emergere la tensione emotiva attraverso gesti minimi e relazioni spaziali tra i personaggi. Questa impostazione garantisce coerenza al progetto complessivo dello spettacolo, ma attenua in parte l’immediatezza tragica dell’opera di Mascagni, privilegiando una lettura più attenta all’interpretazione pirandelliana che al naturalismo verista.

Un ruolo decisivo è svolto anche dall’impianto luminoso e dai costumi. Le luci, curate da Carsen insieme a Peter Van Praet, alternano luce “di scena” e luce “di servizio”: i camerini e i tavoli da trucco sono rischiarati da una luce bianca e frontale simile a quella delle sale prove, mentre il palcoscenico si accende di tonalità più calde e teatrali. Questo contrasto rafforza la sensazione di un continuo slittamento tra realtà e rappresentazione.

Gli abiti disegnati da Annemarie Woods sono contemporanei e volutamente neutri. In Pagliacci si distinguono nettamente la quotidianità degli interpreti e la dimensione interna alla commedia, mentre il trucco pesante di Canio nel finale amplifica il contrasto tra maschera teatrale e tragedia privata. In Cavalleria rusticana l’impostazione visiva diventa più sobria e coerente con l’ambiente delle prove.

Sul piano musicale Riccardo Frizza affronta le due partiture con attenzione alla chiarezza della scrittura orchestrale e al dialogo con la scena. In Pagliacci la direzione valorizza la ricchezza timbrica della partitura evitando ogni eccesso di retorica verista. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino risponde con un suono compatto e luminoso, mentre il coro preparato da Lorenzo Fratini svolge un ruolo fondamentale anche sul piano scenico. In Cavalleria rusticana la concertazione appare più misurata, talvolta più attenta all’equilibrio formale che alla tensione drammatica.

Il cast vocale si distingue per coesione stilistica e qualità complessiva, offrendo interpretazioni solide sia sul piano tecnico sia su quello drammaturgico. In Pagliacci emerge con particolare evidenza il Canio di Brian Jagde, interprete ormai stabilmente associato al repertorio tenorile spinto. La sua vocalità, ampia e ben proiettata, si caratterizza per un timbro compatto e metallico, sostenuto da un’emissione sicura lungo tutta la gamma. Jagde affronta il ruolo con una linea di canto robusta ma controllata, evitando eccessi veristici e privilegiando un fraseggio incisivo e sorvegliato; l’acuto risulta saldo e luminoso, mentre la costruzione drammatica del personaggio trova piena espressione nel già citato “Vesti la giubba”, reso con efficace tensione espressiva.

Accanto a lui, Corinne Winters propone una Nedda di forte impronta teatrale, sorretta da un fraseggio analitico e da una notevole sensibilità nella modellazione della parola scenica. La voce, di natura lirico-spinta, si distingue per acuti penetranti e ben focalizzati; il registro centrale appare talvolta meno sostenuto, ma l’interprete compensa con una notevole finezza nella gestione dei colori e con una presenza scenica vivace, capace di restituire la dimensione inquieta e sensibile del personaggio.

Di notevole rilievo anche la prova di Roman Burdenko, che nel Prologo e nel ruolo di Tonio unisce robustezza timbrica e cura dell’accento. Il baritono dispone di uno strumento ampio, dal colore scuro e compatto, ben sostenuto sul fiato e capace di un fraseggio incisivo. L’interpretazione mette in luce soprattutto la componente teatrale del personaggio, sottolineandone il cinismo e la tensione drammatica senza sacrificare la pulizia della linea vocale. Più che adeguati i comprimari: Hae Kang tratteggia un Silvio dal timbro brunito e omogeneo, convincente nel duetto con Nedda per intensità lirica e precisione d’intonazione, mentre Lorenzo Martelli offre un Peppe curato nel fraseggio e stilisticamente centrato, in particolare nella serenata di Arlecchino.

In Cavalleria rusticana la protagonista assoluta è la Santuzza di Martina Belli, che affronta il ruolo con un mezzo vocale esteso e omogeneo, caratterizzato da un timbro scuro e da una buona compattezza nei diversi registri. La cantante costruisce il personaggio attraverso una linea di canto sorvegliata e continua, evitando gli eccessi declamatori che spesso accompagnano l’interpretazione di questa parte e privilegiando invece una progressione drammatica interna alla frase musicale. Il risultato è una Santuzza intensamente partecipe ma stilisticamente controllata, particolarmente efficace nei momenti di maggiore esposizione lirica, come “Voi lo sapete, o mamma”.

Il Turiddu di Luciano Ganci si segnala per la luminosità del timbro e per la sicurezza dell’emissione. Tenore lirico di solida tecnica, Ganci mantiene una linea di canto precisa e ben sostenuta, con acuti saldi e un registro centrale compatto che gli consente di dominare con naturalezza le principali sortite del personaggio, restituendone con efficacia il carattere impulsivo e appassionato. Roman Burdenko, nuovamente in scena come Alfio, conferma la qualità del suo strumento vocale e una presenza scenica autorevole, mentre Manuela Custer costruisce una Mamma Lucia scenicamente incisiva, giocata più sull’autorevolezza drammatica che sull’espansione vocale. Completa efficacemente il quadro Janetka Hoşco, una Lola vocalmente ben centrata, che con timbro chiaro e linea elegante conferisce vivacità ai brevi ma significativi interventi del personaggio. Nel complesso, la compagnia di canto dimostra una notevole solidità tecnica e una buona omogeneità stilistica, qualità che contribuiscono in modo determinante alla riuscita musicale dell’intero dittico.

La lettura di Carsen appare nel complesso coerente e intellettualmente ambiziosa. Pagliacci trova in questa prospettiva una naturale amplificazione delle proprie tensioni drammatiche; Cavalleria rusticana, privata del suo contesto originario, perde qualcosa della sua immediatezza ma acquista una nuova chiave interpretativa. Alla fine resta la sensazione di uno spettacolo che non si limita a mettere in scena due capolavori del verismo ma li usa, piuttosto, per riflettere sul ruolo del teatro con un linguaggio contemporaneo e in un gioco di specchi tra palco e platea emerge una verità semplice e inquietante: sul palcoscenico la finzione non nasconde la verità ma la disvela.