Dopo aver debuttato l’11 novembre 2025 al Piccolo Teatro di Milano, L’angelo del focolare ha fatto tappa al Teatro della Toscana, andando in scena il 7 e l’8 marzo 2026 al Teatro Era di Pontedera. Attraverso una tournée che ha toccato date simboliche come il 25 novembre (Giornata internazionale per l’eliminazione della violenza contro le donne) e l’8 marzo (Giornata internazionale della donna), la compagnia Sud Costa Occidentale ha proposto tematiche come il femminicidio e la violenza domestica nella loro ciclicità e “ordinarietà”.

Emma Dante riporta sulla scena il nucleo familiare, filone costitutivo del suo teatro dalle produzioni di inizio millennio (mPalermu, 2001 e Carnezzeria, 2002, entrambi premiati agli UBU; Vita Mia, 2004) fino a Le sorelle Macaluso (2014 – anch’esso vincitore agli UBU come miglior spettacolo). Come nella “Trilogia della Famiglia”, la sperimentazione all’interno delle pareti casalinghe porta alla luce uno spazio fortemente intriso di disagio e violenza, ma L’angelo del focolare costruisce una drammaturgia dai linguaggi, almeno parzialmente, differenti.

È Leonarda Saffi a palesarsi per prima. Dal buio, al centro di un palco vuoto e nel silenzio della sala, emerge il corpo di una donna, immobile, (come) morta, in una posizione scomposta. Poco dopo fa il suo ingresso un’anziana, Giuditta Perriera, che porta con sé una poltrona e la posiziona lateralmente in direzione del corpo. Lo osserva in silenzio, si unisce agli spettatori in sala. Poi gli sbraita contro, in una sorta di calabrese onomatopeico, si arrabbia e gli ordina di alzarsi; poi piange; poi prega. David Leone è il terzo; dopo aver collocato una brandina si aggiunge ai solleciti: “Ma’!”. Il marito, interpretato da Ivano Picciallo, si approccia a quella salma con più veemenza. Ha solo biancheria intima addosso, così come il figlio.

Saffi, attrice per la compagnia di Emma Dante a partire da Le Sorelle Macaluso, poi in Cappuccetto Rosso Vs. Cappuccetto Rosso (2015) e in Misericordia (2020), ha condiviso il palco con Picciallo per Bestie di scena nel 2017, mentre tutti e quattro sono comparsi nel più recente Extra Moenia del 2025. Come è tipico per il teatro dantiano la scelta linguistica ricade sul dialetto, modalità prediletta di “scavo” da parte della regista dentro i suoi attori, dunque componente fondamentale nella costruzione drammaturgica dei personaggi. Date le provenienze degli interpreti, quel che si ottiene è una prevalenza di parlata pugliese con una voce palermitana (Perriera), prossima al calabrese. Rimane tuttavia il fatto che spesso il linguaggio che si trasmette sia una sorta di “gramelot”: terminologie inesistenti in versi invischiati di cadenze regionali.

La donna dà qualche segnale, poi “rinasce”, svelando una veste celeste e il sangue che cola sul volto da uno sfregio sulla tempia. Si prende il ritmo, si entra in una quotidianità in cui si litiga animatamente e persino si ride. C’è un’azione per cui la moglie-madre non perde il focus, e che anzi mostra con convinzione: l’obiettivo educativo che si pone nei confronti del figlio. La spinta a tirar fuori da lui la passione canora che covava da bambino si scontra diametralmente con l’educazione propinata dal padre: questo bambino “flaccido” va addestrato alla disciplina del corpo, a essere un “leone” nel mondo che è una “giungla”, in cui non si fa il safari, come suggerirebbe il ragazzo, ma si va a caccia. E infatti lo istruisce anche alle «tecniche tattiche di seduzione», così chiamate dal papà, con una danza dell’educazione allo stupro, rappresentata attraverso la tipica schiera del teatro dantiano sul boccascena. Per alcuni momenti tenteranno di inserirsi in questa riga anche le due donne, goffamente: la nonna per la sua (forse) ingenua passività nel prendere una posizione, la mamma probabilmente per disperato tentativo di fuga dal suo ruolo inamovibile di vittima. Non entreranno mai totalmente a farne parte, o non riuscendo fisicamente a raggiungerli o rimanendone in disparte.

Si determina una mappatura dei quattro personaggi – che non hanno un nome e che si manifestano piuttosto come archetipi – con una polarizzazione tra moglie e marito e i due personaggi ibridi. Per esempio, il figlio dirà di non essere più un bambino, ma nemmeno un adulto; il suo animo è sensibile, ma subisce già l’influsso dell’insegnamento violento del padre nel modo di rivolgersi alla madre; sono «flaccido», assorbendo le parole del padre, «grigio, senza personalità».

La riflessione sulla tipizzazione dei personaggi consente un ponte verso un’analisi scenografica. Rispetto al consueto spazio vuoto dantiano, le cui connotazioni erano evocate dalla schiera, in questo caso si assiste a una collocazione di oggetti scenici portati dagli stessi personaggi e cui in qualche modo appartengono: la poltrona, come già detto, dalla suocera, spazio per un’osservatrice, spettatrice della vicenda e luogo della comodità da cui vengono distribuiti dolciumi e cioccolatini; il tavolo e l’orinatoio per il marito: il primo, oggetto duro e spigoloso da cui si comanda e si beve alcool – nonché luogo del femminicidio –, il secondo come metafora della volgarità; il letto per il figlio, luogo della morbidezza, dell’ingenuità, della “flaccidità”, in cui ci si avvolge e si sprofonda, ma anche il tavolino, come simbolo di giovane emulazione del padre. Poi, nel fondo del palcoscenico, l’appendiabiti e lo stendino: la donna si occupa soprattutto, nel corso della rappresentazione, dei panni: li stende mentre da lontano assiste ai dialoghi dei due uomini, li stira, prima che la scena si tinga di bianco, tra tovaglie, lenzuola e vestiario. Il tessuto si fa portavoce delle metamorfosi che maturano durante il dramma, di cui la donna è protagonista. È chiaro, la scenografia non è uno spazio positivo, mai: «anche la casa, i mobili, gli arredi: tutto è complice di questa violenza», dichiara Dante nell’intervista pubblicata dalla Fondazione Teatro della Toscana.

Ecco infatti l’uso ambivalente del ferro da stiro, che da strumento della “cura” diviene strumento dell’assassinio, ripetutamente: non “rinasce”, la donna, muore sempre. E poi il tema della vestizione: mentre seguitano nei dialoghi danzati, gli uomini indossano camicia e pantaloni neri, la suocera un velo nero sul capo, la donna rimane con una sottoveste bianca. Più avanti, il figlio indossa l’abito fucsia dal grande fiocco sul fianco e le ballerine argentate; la madre riflette su di lui la gioia della fanciullezza, la propria (il vestito è quello che ha indossato prima dello stupro subito da parte dell’uomo che la ucciderà) e quella del figlio il quale, a quel punto, esprime beatamente il suo amore per il canto.

Lo scardinamento dello spazio-tempo, la sovrapposizione dei piani temporali, la convivenza tra vivi e morti, tra corpi e fantasmi, è un aspetto altresì assolutamente peculiare del teatro dell’artista siciliana e totalmente analogo a Vita mia, opera della stessa Dante, con cui in modo evidente condivide la figura del letto di morte con la croce collocata perpendicolarmente ad esso.

Alla compresenza di più linee temporali se ne aggiunge infine una onirica. Nella già citata scena in bianco si svolge un “ballo”, una festa, dettata dal ritmo di luci colorate che poi si fanno stroboscopiche, e da quello delle note di Alla fiera dell’Est di Angelo Branduardi. Coinvolge dapprima tutti i personaggi, in una schiera questa volta armonica e “gentile”, poi solo la donna-angelo, che volteggia con i lembi della vestaglia. È il candore e la letizia del paradiso, o forse ciò che la donna avrebbe sognato avvenisse.

La drammaturgia de L’angelo e la relativa messinscena paiono invece discostarsi da produzioni precedenti della compagnia in cui la violenza costituiva il nucleo della storia; per esempio, rispetto all’operazione messa in atto con Carnezzeria, qui non irrompe quel senso di grottesco, disgusto e ribrezzo talvolta legati più allo scandalo che alla violenza in sé. Il disagio e la marginalità estremi lasciano maggior spazio a un dolore affrontato con delicatezza e che, seppur in una performance surreale, è estremamente reale.