È indubbio che la prima di questo Götterdämmerung, andata in scena lo scorso primo febbraio, abbia lasciato nell’ascoltatore un senso di profonda dicotomia, una frattura quasi dolorosa tra l’eccellenza delle masse artistiche e le zone d’ombra di una concertazione che ha faticato a restituire l’incendio metafisico del dramma. Il vero baricentro emotivo della serata inaugurale è stato lo strumento dell’Orchestra e del Coro del Teatro alla Scala, quest’ultimo guidato con vigore da Alberto Malazzi in quegli interventi dei Ghibicunghi che hanno squarciato la scena con rara solidità sonora. Tuttavia, la bacchetta di Alexander Soddy ha optato per una lettura che, pur ricercando il cesello dinamico tra oasi di serica morbidezza e momenti di muscolare robustezza, è apparsa a tratti piatta nel suo respiro complessivo, talvolta soverchiante rispetto al palcoscenico e priva di quella tensione tellurica necessaria a legare l’annuncio delle Norne al sacrificio finale.

In questo panorama interpretativo, la punta di diamante è stata senza dubbio Nina Stemme: il suo ritorno, stavolta nei panni mezzosopranili di Waltraute, è stato una lezione di fraseggio e nobiltà vocale; con una dizione scolpita nella pietra e una vocalità penetrante, ha saputo umanizzare il presagio della fine con una drammaticità magnetica che ha letteralmente ammutolito la sala. Altrettanto folgorante la Brünnhilde di Camilla Nylund, capace di una vocalità cremosa e salda che ha svettato sopra il lussureggiante tappeto orchestrale con acuti simili a lame di luce, dipingendo un’eroina potentemente umana che ha trovato nella scena del sacrificio e in quel toccante «Ruhe, ruhe, du Gott!» il suo vertice emotivo. Accanto a lei, il Siegfried di Klaus Florian Vogt ha convinto per la sua impronta lirica e la tinta argentea, delineando un personaggio impetuoso e quasi insolente con una purezza d’intonazione che ha reso giustizia alla nobiltà del personaggio.

Di contro, è emersa con prepotenza la prova deludente di Günther Groissböck nel ruolo di Hagen: sebbene l’interprete sia apparso scenicamente centrato, restituendo un figlio di Alberich protervo e crudele, la resa vocale è risultata purtroppo segnata da frequenti imprecisioni nell’intonazione e da un’emissione ruvida e opaca nei gravi che ha penalizzato uno dei cardini drammatici dell’opera.

David McVicar ha scelto di sigillare la Tetralogia rimanendo fedele a un’estetica mitico-fantastica che, pur garantendo una linearità narrativa quasi didascalica, è parsa spesso scivolare in soluzioni convenzionali o banali. La messa in scena ha riproposto un inventario di simboli ormai consunti – dai mimi su trampoli per simulare il cavallo Grane al teschio aureo di sapore hirstiano – in un allestimento dominato da cromatismi plumbei che non sempre hanno trovato una giustificazione drammaturgica pulsante. Sebbene l’apparato simbolico, culminante nel sipario ispirato alle grotte di Lascaux per sancire l’inizio del dominio umano, abbia tentato di suggerire il passaggio dal mito alla storia, la regia è parsa soffrire di una certa staticità rassegnata, risolvendo il cataclisma finale con una sobrietà funzionale ma priva di vero slancio visionario.

Questa divergenza tra il piano musicale e quello teatrale ha trovato una plastica rappresentazione nel momento dei saluti finali di questa attesissima prima. Se il pubblico ha tributato applausi convinti al cast vocale e all’orchestra, riconoscendo lo sforzo monumentale profuso dagli artisti, l’atmosfera è mutata drasticamente all’apparire del team creativo: l’arrivo sul proscenio di David McVicar è stato infatti accolto da una tempesta di “buu” sonorissimi, una contestazione aperta che ha sancito il definitivo divorzio tra la sensibilità del loggione scaligero e una visione registica percepita come inerte e priva di anima. In definitiva, una serata sorretta dalla magnificenza strumentale e dalla statura immensa delle sue protagoniste femminili, ma parzialmente offuscata da un antagonista in difficoltà e da un apparato scenico che la Scala ha respinto con sonora fermezza.