Né romantische Oper né dramma musicale, Tristan und Isolde reca – a mo’ di ambigua e polisemica nomenclatura – il sottotitolo di Handlung, ovvero “azione”. Che cosa Wagner volesse intendere con questo vocabolo può essere oggetto d’inesausto dibattito, ma su un punto si è tutti concordi: si tratta d’una definizione da non prendere alla lettera, nessun capolavoro della musica stempera il piglio narrativo nella dimensione metafisico-speculativa come accade con il Tristano. D’altronde Wagner – all’opposto di Verdi, l’autentica dicotomia verdiano-wagneriana sta proprio qui – non volle mai “sporcarsi le mani” con l’umanità dei propri personaggi, preferendo portare in scena idee piuttosto che caratteri. E dunque la sua, se azione è, resta azione del Konzept piuttosto che del plot.

L’altra grande ambiguità, o indeterminatezza, wagneriana riguarda invece la possibilità stessa di rappresentazione: «Ho creato l’orchestra invisibile (quella, parzialmente coperta, del teatro di Bayreuth: n.d.r.), mi resta ancora da fare la scena invisibile», dichiarava il compositore consapevole di come le proprie drammaturgie obbedissero alla musa dell’ineffabile più che del rappresentativo. Un auspicio verso il “narrare senza illustrare”, che è il rovescio della medaglia di prima: quella “azione senza trama” di cui si diceva.

In questa prospettiva l’assenza di psicologismi, la ricerca antinaturalistica e l’astrazione scenica che hanno sempre informato il teatro di Robert Wilson – in sintonia con il cosmo wagneriano dai tempi del suo Parsifal a Los Angeles – rappresentano il miglior viatico per una realizzazione di Tristan und Isolde. Che il grande artista americano vi sia approdato solo in via postuma, dopo aver lungamente anatomizzato il progetto e già avviato le prove (una prima tranche in largo anticipo sul debutto, come sua consuetudine), rende l’esito più emozionante che malinconico: già all’indomani della prima, il Tristano di Wilson all’Opera di Lubiana sembra collocarsi tra i grandi classici testamentari, come il Così fan tutte di Strehler. E che un teatro medio-piccolo, qual è quello della capitale slovena, si sia accollato l’onere di palcoscenico capofila in una coproduzione destinata ad approdare a Wroclaw, Bruxelles e Madrid resta uno di quei prodigi tecno-artigianali che rendono la civiltà teatrale l’ultimo dei nostri porti sicuri.

Il risultato è una distillata compenetrazione fonico-visiva, dove la stessa recezione musicale passa attraverso lo sguardo: un’osmosi tra immagine e parola, che rappresenta l’ideale pendant di quella conversione del tempo in spazio alla radice del Parsifal. Viatico di tale fusione è la luce: una luce che modella lo spazio stesso, creando una sorta di forza antagonista rispetto alle pulsioni oscure e notturne di Tristano, nemico del chiarore e amico della notte. In questa “scena invisibile” che è la nuda e concettuale scatola scenica concepita da Wilson, tutte le proibitive didascalie wagneriane – a cominciare dal primo atto, con quel succedersi di luoghi diversi della stessa nave – si azzerano e rigenerano. Restano il caleidoscopico trasmutare dell’illuminazione (anche il filtro d’amore diventa con Wilson un mero raggio di luce) e una gestualità rarefatta, quasi sacrale (qui è Marke, non Melot, a ferire Tristano, grazie a uno stilizzatissimo allungo del braccio che rievoca il cenno di mano con cui, nella Valchiria, Wotan fulmina Hunding). Né manca il ricorso a proiezioni, che però assumono una funzione a sua volta stilizzante, anziché rappresentativa. Come quella piuma – o forse foglia – simbolo dello spettacolo che accoglie gli spettatori sin dal loro ingresso in sala, diventando poi il sudario di Tristano alla fine dell’opera. E, se si vuole, pure la metafora di un Bob Wilson che aleggia sempiterno.

L’esito, ovviamente, è tale grazie anche agli stretti collaboratori del regista: Nicola Panzer, sua storica assistente; Marcello Lumaca, che ha concretamente attuato il lighting design wilsoniano; Stephanie Engeln, coautore delle scene. Mentre una menzione a sé stante va ai costumi di Jacques Reynaud, ora iconici (quello di Brangäne) ora spiritosi (le spalline a orecchie di Topolino dell’armatura di Melot, che ne replicano le orecchie a sventola). Forse s’intuisce un terzo atto meno ultimato, nel lavoro preparatorio di Wilson, rispetto ai primi due (la teoria di fumi neri e il pastorello trasformato in anziano chierico sembrerebbero uscire da un altro spettacolo), ma l’epilogo è abbacinante: la trasfigurazione di Isotta si risolve nella protagonista trasformata in una sorta di Madonna circonfusa da tremolanti candeline votive, mentre ai suoi piedi la piuma-Tristano allude ad altri transiti, meno esplicitamente religiosi. Lasciando convivere – ulteriore rapporto osmotico di questa messinscena – devozione mariana e paganesimo, cristianesimo ottimista del Parsifal e politeismo pessimista del Crepuscolo degli dei, con un occhio pure a quel Siddharta ipotizzato e mai realizzato da Wagner.

Le dimensioni contenute della fossa orchestrale impone qui un numero di leggii un po’ inferiori alla grande orchestra wagneriana, ma in termini sonori non si avverte alcuna perdita: gli archi dell’Opera di Lubiana risuonano compattissimi, i fiati hanno una morbidezza viennese, il corno inglese assolve con precisione al suo arduo primo piano. Agevolato dalla qualità dell’ensemble, Jacek Kaspszyk sigla una direzione sicura nell’amministrazione dei tempi, tendenzialmente distesi ma mai slentati. Meno equilibrato il rapporto con il palcoscenico (i cantanti qua e là risultano coperti) e poco personale il Preludio: il Tristan Akkord è l’epitome dell’elusione di un centro tonale, e dunque della forza centrifuga della musica, laddove Kaspszyk sembrerebbe preoccupato soprattutto di esporre i temi, far quadrare i conti, aggregare le sollecitazioni. Forse ha peccato per eccesso di umiltà: la preoccupazione di restituire il progetto registico si è sentita anche dal podio e il direttore ha fatto un passo indietro, lasciando che l’autentica concertazione fosse quella delle immagini più che della bacchetta.

Nel primo dei due cast schierati – una doppia locandina che alterna cantanti ospiti ad artisti della compagnia stabile del teatro – il lavoro sulla recitazione ha dato risultati di autentica densità espressiva sulle interpreti femminili: l’impressione, d’altronde, è che già alla radice Isolde e Brangäne siano i personaggi-chiave nella lente poetica del regista. Storia – anche – di una complicità tra donne, questo Tristano trova dunque in Magdalena Anna Hofmann una protagonista con qualche asperità in acuto, ma disarmata (davanti a un amore di provenienza extraterrena), fragile (in quegli iniziali conati d’odio di cui la regia sottolinea tutta l’inconsistenza), travolta dall’incomunicabilità (neppure durante i momenti più vorticosi Isotta guarda Tristano, nella rituale fissità dell’impaginazione wilsoniana). Mentre Monika Bohinec plasma una deuteragonista insieme connivente e demiurgica, mezzana per caso e angelo custode per vocazione, di un’ossimorica sensuale ieraticità che si traduce in un canto generoso nel “vibrato”, eppure quasi cameristico nella linea.

Daniel Frank appare meno compenetrato nel disegno registico e, come tanti Tristani, più preoccupato di arrivare in fondo: ci arriva, grazie pure ai tagli di tradizione, ma sembra concentrarsi troppo sulle singole note per poter colorire la frase (o, men che meno, cesellare il gesto). E quando tenta qualche sfumatura in più, il suono perde volume. Eccellente baritono poco noto fuori dei confini sloveni, Jože Vidic mostra l’usura di una ormai lunga carriera: la voce conserva nei centri la maestria d’un tempo, mentre gli acuti – che il ruolo di Kurwenal nel terzo atto sollecita spesso – suonano sbiaditi e nasali, creando un effetto di complessiva disomogeneità. Ivan Andres Arnšek è un Melot ridicolo e sgradevole come probabilmente lo concepiva Wilson, Matej Vovk appare un po’ spaesato nella rivisitazione infusa al personaggio del pastore, Aljaž Farasin svetta con i crismi del tenore di lusso nel canto fuori scena del marinaio. Su tutti emerge però il Marke di Peter Martinčič, giovane artista della compagnia di Lubiana: un basso che sembra prendere il meglio della scuola slava e di quella tedesca, tanto morbido quanto timbrato, incline a risolvere in termini di autentico fraseggio quel che la tradizione liquida come declamatorio. Ne risentiremo parlare, probabilmente.