Dove il tempo si ferma
Questo titolo è, fin dalla sua creazione pietroburghese del 1890, un’opera limite del repertorio accademico. La collaborazione tra Marius Petipa, Pëtr Il'ič Čajkovskij e Ivan Vsevolozkij produsse un balletto che non si limitava a tradurre in danza una fiaba di Perrault, ma costruiva una vera e propria architettura spettacolare fondata sull’astrazione formale, sulla dilatazione del tempo e sulla celebrazione della danza come sistema autonomo di segni. Proprio per questo, il titolo si è rivelato nel tempo problematico: la rarefazione narrativa, la centralità dei divertissements, la durata e l’estrema richiesta tecnica ne hanno spesso reso difficile la ripresa integrale, inducendo anche figure decisive della modernità teatrale come dimostrano alcune celebri operazioni novecentesche.
Un momento dello spettacolo
Brescia e Amisano © Teatro alla Scala
È in questo contesto che si colloca l’intervento di Rudolf Nureyev, che nel 1966 scelse proprio la Scala per presentare la sua Bella addormentata, inaugurando un percorso di rilettura destinato a modificarsi nel tempo senza mai abbandonare il modello del ballo grande ottocentesco. Nureyev non smonta la struttura petipiana, ma la attraversa, la densifica, la rende più opaca e insieme più esigente, intervenendo soprattutto sulla distribuzione dei pesi drammaturgici e sulla funzione dei personaggi.
Il Principe Désiré, in particolare, cessa di essere una figura meramente funzionale alla risoluzione della vicenda per diventare il fulcro del secondo atto: un personaggio in cammino, chiamato a un’esperienza iniziatica che precede l’incontro con Aurora. In questa occasione, la prova tecnica del Principe, Mattia Semperboni, si è mantenuta su un livello solido e controllato. Ed è proprio nei momenti di maggiore sospensione lirica che l’interpretazione avrebbe potuto guadagnare in intensità espressiva, lasciando emergere con più evidenza quella dimensione interiore che la scrittura del grande coreografo e ballerino russo suggerisce e richiede. In un balletto così fortemente costruito sulla forma, è spesso la qualità del gesto – più che la sua correttezza – a determinare la forza drammatica della scena.
Di segno diverso l’interpretazione di Martina Arduino, che affronta il ruolo di Aurora con una delicatezza costante e mai manierata. La sua danza si distingue per la cura del dettaglio, per la morbidezza del port de bras e per una musicalità che evita ogni compiacimento virtuosistico. Nel primo atto l’Aurora è luminosa e composta, nel secondo quasi smaterializzata, nel terzo più consapevole e raccolta: non una progressione psicologica in senso narrativo, ma una trasformazione sottile, affidata alla qualità del movimento e alla continuità del fraseggio. Ne risulta una figura che non domina la scena per enfasi, ma per coerenza interna.
Particolarmente riuscito è apparso anche il pas de deux dell’Uccellino Blu e della Principessa Fiorina, interpretati da Gabriele Fornaciari e Agnese Di Clemente, capace di restituire, attraverso una scrittura brillante e virtuosistica, un raro equilibrio tra slancio tecnico e leggerezza narrativa.
Un momento dello spettacolo
Brescia e Amisano © Teatro alla Scala
Il linguaggio coreografico di Nureyev, come noto, non conosce sottrazione. Ogni passo è caricato di complessità, ogni variazione è spinta verso un limite tecnico che richiede controllo assoluto. È una scrittura che ama l’ornamento, l’abbellimento, la densità, e che trova pieno sostegno nella prova del Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, apparso particolarmente compatto, omogeneo e preciso lungo l’intero arco dello spettacolo. Nei grandi quadri d’insieme – dal Prologo al terzo atto – emerge una disciplina collettiva che restituisce con chiarezza il senso monumentale dell’impianto coreografico. Determinante, in questo senso, il lavoro di ripresa coreografica, curato sotto la direzione di Frédéric Olivieri, che ha affidato la trasmissione del repertorio a quattro maestri di formazione francese – Laurent Novis, Sabrina Mallem, Béatrice Martel e Lione Delanoë – in dialogo con i maîtres scaligeri Laura Contardi, Lara Montanaro, Massimo Murru e Antonino Sutera. Il risultato è una restituzione accurata del linguaggio di Nureyev, capace di tenere insieme rigore stilistico e vitalità esecutiva, senza irrigidire la danza in una replica museale.
La dimensione visiva dello spettacolo resta uno dei punti di forza più evidenti. Le scene e i costumi di Franca Squarciapino appaiono di straordinaria efficacia evocativa: sontuosi senza risultare ridondanti, magici nella loro capacità di costruire uno spazio fiabesco coerente, fatto di ori, sete, cromatismi attenuati e volumi barocchi. La corte settecentesca evocata non è mai naturalistica, ma dichiaratamente artificiale, pensata come spazio ideale della danza, sospeso fuori dal tempo storico. Nel secondo atto, tuttavia, un inconveniente tecnico ha temporaneamente incrinato la fluidità della visione scenica: durante l’ingresso della barca che conduce il Principe e la Fata dei Lillà, un problema di allineamento ha rischiato di compromettere la stabilità della scenografia sul lato destro della visuale di palco. L’episodio, prontamente risolto, non ha inciso sul prosieguo della recita, ma ha ricordato quanto questo allestimento richieda una precisione assoluta nella gestione dello spazio teatrale.
Un momento dello spettacolo
Brescia e Amisano © Teatro alla Scala
Sul piano musicale, Kevin Rhodes ha diretto l’Orchestra del Teatro alla Scala con autorevolezza, affrontando una vera e propria maratona di oltre due ore e mezza di musica di balletto. La tenuta complessiva dell’esecuzione ha sostenuto con continuità l’imponente macchina coreografica, restituendo il respiro sinfonico della partitura čajkovskijana, che rimane uno degli assi portanti dell’intero edificio spettacolare.
Colpisce, infine, la risposta piuttosto contenuta del pubblico, che ha riservato allo spettacolo applausi meno generosi di quanto l’esecuzione avrebbe meritato (soprattutto in alcuni momenti). Anche questo aspetto conferma quanto La Bella addormentata richieda uno sguardo educato alla forma lunga del balletto classico.
Nel suo complesso, questo ritorno della Bella alla Scala ribadisce la centralità della danza nella storia e nell’identità del teatro milanese. Riproporre oggi un titolo di tale portata non significa indulgere alla nostalgia, ma confrontarsi con un’idea di classicità intesa come spazio di trasmissione, interpretazione e memoria. Come Aurora, che attraversa un tempo sospeso per risvegliarsi trasformata, anche questo balletto continua a parlare al presente, a patto di essere attraversato con rigore, consapevolezza storica e intelligenza critica, come ogni grande classico richiede.
La Bella addormentata nel bosco
Un momento dello spettacolo
Brescia e Amisano
© Teatro alla Scala
Cast & credits
| Titolo
La Bella addormentata nel bosco |
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| Anno
2025 |
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| Data rappresentazione
28 dicembre 2025 |
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| Città rappresentazione
Milano |
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| Luogo rappresentazione
Teatro alla Scala |
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| Prima rappresentazione
18 dicembre 2025 |
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| Regia
Rudolf Nureyev |
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| Interpreti
Martina Arduino (Principessa Aurora) Mattia Semperboni (Principe Désiré) Daniele Lucchetti (Principe Florestano) Francesca Podini (Regina) Marco Messina (Catalabutte) Chiara Fiandra (Fata dei Lillà) Antonella Albano (Carabosse) Agnese Di Clemente (Principessa Fiorina) Gabriele Fornaciari (Uccello Blu) Letizia Masini (Gatta Bianca) Christian Fagetti (Gatto con gli stivali) |
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| Scenografia
Franca Squarciapino |
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| Costumi
Franca Squarciapino |
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| Coreografia
Rudolf Nureyev |
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| Corpo di ballo
Corpo di Ballo del Teatro alla Scala |
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| Luci
Andrea Giretti |
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| Musiche
Pëtr Ilic Caikovskij |
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| Orchestra
Orchestra del Teatro alla Scala |
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| Direzione d'orchestra
Kevin Rhodes |
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| Note
Supervisione e ripresa coreografica: Sabrina Mallem, Laurent Novis, Béatrice Martel, Lionel Delanoë. Maîtres: Laura Contardi, Lara Montanaro, Massimo Murru e Antonino Sutera. |