La dichiarazione d’intenti non potrebbe essere più esplicita: nella partitura di Turanda, a mo’ di sottotitolo e di bussola, l’autore appone la dicitura “azione fantastica in quattro parti”. E siccome siamo nel 1867, dunque appena due anni dopo la nascita di Tristan und Isolde, è chiaro che Antonio Bazzini ha inteso ricollegarsi a quell’Handlung (“azione”, appunto, senza alcun riferimento a “opera” o “dramma”) con cui Wagner perentoriamente denominò il suo capolavoro. 

Non è solo una questione di catalogazioni o nomenclature. Virtuoso di violino, e come compositore sempre dedito alla musica strumentale, nel suo unico esperimento operistico Bazzini tentò di affrancarsi dal prontuario melodrammatico (almeno nel senso della tradizione italiana), mirando a un teatro musicale occhieggiante alla grande letteratura sinfonico-corale. Ci riuscì solo in parte, come vedremo, ma già la scelta del soggetto è sintomatica in tal senso. Turanda, infatti, altri non è che Turandot di Carlo Gozzi, autore oggi ricordato quasi esclusivamente per la sua polemica contro il realismo comico di Goldoni e – di riflesso – il tentativo di contrapporgli un teatro fantastico, macchinoso. E proprio tale estetica aristocraticamente irrazionale costituiva, per Bazzini, la possibilità di creare un lavoro dove la trama non ha una semanticità autonoma: riducendosi per l’appunto a mera “azione”, dove la musica si può dipanare come valore assoluto. 

Questa piattaforma di partenza si alimenta, poi, con uno spirito del tempo che non è solo quello wagneriano. Siamo pure nell’apogeo dell’opéra lyrique di Gounod e Bizet (che il protagonista maschile di Turanda si chiami Nadir, come quello dei Pêcheurs de perles, è eloquente dell’influsso che promanava dalla musica d’oltralpe); al contempo ci troviamo, almeno a livello di dibattito teorico, nel pieno di quella “musica dell’avvenire” di Boito e Faccio che metteva sotto accusa il vecchio teatro d’opera e, con esso, tutto quanto riconducibile a un romanticismo ormai fuori tempo massimo; ed è anche, il 1867, l’anno con cui il “vecchio” Verdi risponde – a quanti lo volevano mettere sotto naftalina – con un capolavoro innovativo e quasi rivoluzionario come Don Carlos.

Accerchiato da tutte queste sollecitazioni Bazzini realizza un’opera contraddittoria, che trova il maggior punto d’interesse proprio nei suoi contrasti e nelle sue antitesi. Emerge infatti la tensione, almeno ideale, verso una struttura incessantemente sviluppata e senza netti stacchi tra i singoli brani, affiancata però (almeno negli ultimi due atti) da pezzi facilmente enucleabili, talvolta addirittura strofici. Gli echi del sinfonismo tedesco – Mendelssohn nei momenti più magico-fantastici – convivono con un veterobelcantismo della parte vocale. Allo scavo della scrittura orchestrale (la reiterata presenza della banda sul palco è tutt’altro che esornativa) fanno riscontro forme invecchiate, compresa la “stretta” dei concertati. E, in una sorta di nec sine te nec tecum, l’ombra verdiana continua ad aleggiare: lo stregonesco terzo atto è ricalcato proprio sul terzo atto del Macbeth, che Verdi aveva revisionato giusto due anni prima. 

In tutto questo Bazzini non addiviene a una sintesi stilistica, che forse neppure cerca: Turanda è un referto di molteplici tendenze, da parte di un musicista probabilmente consapevole di essere alle prese con la sua prima e ultima esperienza teatrale. Il preziosistico libretto di Antonio Gazzoletti non lo agevola granché, ma l’immaginosità programmaticamente meccanica del teatro di Gozzi corrobora le bifasicità che intridono la partitura; ed essere un serbatoio di musica del presente e del passato non impedirà a Turanda di diventare una finestra sul futuro: l’inno al sole su cui si apre sarà ispirazione per l’incipit dell’Iris di Mascagni. Mentre andando a Puccini – che di Bazzini fu il più celebre allievo – è superfluo specificare il titolo della sua ultima, postuma opera. 

A ridare vita a quest’opera-meteora (il pubblico della Scala non l’accolse benevolmente alla première del ’67, e nel ventesimo secolo Turanda è sopravvissuta solo come flatus vocis grazie alla Turandot pucciniana) ha provveduto il Conservatorio di Como, nell’ambito d’un pluriennale progetto volto a mettere in sinergia le forze del conservatorio stesso con quelle dell’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra studenti musicisti e studenti scenografi – coordinati dai rispettivi docenti – si è dunque creato un laboratorio condiviso, poi sfociato in una produzione tutt’altro che minimalista (un’ottantina di strumentisti tra orchestra e banda, oltre novanta costumi) che ha debuttato in ottobre appunto a Como, per approdare a Milano l’8 dicembre: una sorta di contro-Sant’Ambrogio, dove allo star system dell’inaugurazione scaligera del giorno prima faceva riscontro uno spettacolo senza divi né tentazioni glam in una sede comunque storica come l’ex Teatro Lirico, oggi Teatro Gaber. Ne è sortito uno spettacolo serio e di qualità, in cui era palese il capillare lavoro di concertazione svolto da Bruno Dal Bon sulla Filarmonica e sul Coro del conservatorio comasco; mentre, al contempo, la regia meticolosa e speculativa di Stefania Panighini ha saputo volgere in chiave ermeneutica le suggestive scenografie e i magnifici costumi degli studenti di Brera.

La vera differenza tra la Turandot dell’allievo e la Turanda del maestro, infatti, non è che l’una si svolge in Cina e l’altra in Persia, né che Timur in Puccini è il padre biologico del principe ignoto, mentre il suo omologo in Bazzini – il sacerdote Ormut – ne è il padre spirituale. E neppure che le soluzioni dei tre indovinelli, al contrario dell’opera pucciniana, qui sono “l’anno”, “l’aratro” e “gli occhi”; o che Liù cede il passo a una schiava, Adelma (ruolo peraltro fedelmente ricalcato su Gozzi), anch’ella infatuata del principe, ma niente affatto disposta a sacrificarsi. La differenza nevralgica è racchiusa nelle motivazioni del personaggio: Turandot teme gli uomini, vendicare lo stupro dell’antenata rappresenta un alibi, il suo “gelo” nasconde solo un terrore verso il maschio. Turanda, invece, è più sessuata e più trasgressiva: non rifiuta l’accoppiamento in sé, ma l’idea della maternità. Non accetta il ruolo di madre, nel quale il matrimonio con un principe pretendente la imprigionerebbe, e intorno a questo la Panighini costruisce lo spettacolo: una sorta di “teatro dell’utero”, anche esplicitamente ginecologico in talune immagini, incentrato sul conflitto tra identità femminile e aspettative della società. Dove, cioè, una civiltà declinata al maschile – il potere religioso, quello politico, tutta una cultura dominante di cui Bazzini stesso, che in un teatro “al femminile” probabilmente non credeva, fu poi un minuscolo tassello – si scontra con sogni e pulsioni di una ragazza che, trasformandosi in donna, uscirebbe dimidiata anziché accresciuta. 

Sotto questo profilo è significativa la capacità di “far recitare” i costumi della protagonista, trasfigurandoli: la gorgiera diventa una gabbia, il guardinfante evoca un cilicio, ogni accessorio di femminilità si converte in boomerang penitenziale. Gestualità sempre abilmente modellate, una calibrata alternanza di pieni e vuoti in palcoscenico, rapidi affondi coreografici ad alta densità semantica (le sfere luminose, simbolo di gravidanza, che le fanciulle si rimpallano nel preludio) completano poi l’impaginazione di uno spettacolo dove i solisti s’inseriscono fluidamente. 

Sono tutti studenti di conservatorio e tutti orientali, ad eccezione della protagonista Anna Cimarrusti: notevole sensibilità interpretativa e qualche asperità in zona acuta, a fronte comunque di un’emissione ben strutturata. All’altro soprano – Adelma – si richiede vocalità meno drammatica e più flessibile: Lee Juhyeon l’affronta con disinvoltura e, nella sua ballatella con coro, anche tenue virtuosismo. Weihao Du è un tenore lirico e non troppo sonoro, tuttavia di voce sufficientemente ben proiettata per oltrepassare la muraglia dell’orchestrazione di Bazzini. I due bassi – sacerdote e re, come sarà nell’Aida – hanno trovato in Yonghyun Kim una voce incisiva, forse musicalmente non disciplinatissima, e in Minsu Kim un interprete meno a fuoco ma un cantante più corretto. 

Tutti sono stati felicemente sostenuti dalla direzione di Dal Bon: una lettura musicale che ha unito passo energico e senso del dettaglio, momenti debitamente maestosi mai disgiunti, però, da una sorta di pudica introspezione. A ben vedere, proprio quest’ultima si direbbe la linfa sotterranea di un compositore dall’imprinting cameristico come Bazzini e, dunque, la sua cifra più autentica. Anche quel viraggio dalla subitanea rudezza della parola tronca alla riflessiva distillazione della parola piana – da Turandot a Turanda – sembrerebbe sottintenderlo.