L’
epos germanico – le sue mitologie, i suoi
poemi, le sue fiabe – quasi sempre fu per
Wagner la piattaforma da cui
partire, rappresentando prima un’imprescindibile memoria storica e poi,
filtrandolo, una sorta di magazzino dell’inconscio. Un regista italiano di
oggi, soprattutto se intende rivolgersi a un pubblico nuovo e in qualche modo
vergine, sarà attratto da questo reticolo di relazioni
simbolico-psicanalitiche, senza che però, dietro di esse, ci sia quella cultura
condivisa che accomunava Wagner e i suoi contemporanei. Come a dire: il
magazzino dell’inconscio resta, la memoria storica viene meno. È un percorso
ermeneutico semplificativo, forse pure banalizzante, ma probabilmente
fisiologico se si vuol portare in scena un Wagner “odierno” e “moderno”: sicché
proprio da qui sono partiti
Damiano Michieletto e il suo scenografo
Paolo
Fantin per il
Lohengrin che ha aperto la nuova stagione dell’Opera
di Roma.
Lo spettacolo è elegante nell’impaginazione, ondivago
negli spunti, interlocutorio negli esiti. Il lavoro registico in senso stretto,
e più ancora la drammaturgia di
Mattia Palma che ne è alle spalle, non
sembra indenne da qualche vacuità concettuale: l’alterità del protagonista qui
si sostanzia nel ritratto d’una sorta di extraterrestre, glissando così sulle
grandi domande ontologiche attorno alla natura di Lohengrin (il Messia?
L’artista incompreso? Wagner stesso?); la stantia vecchiaia del potere – le sue
cristallizzate ritualità, il suo endemico bellicismo – trovano didascalica
raffigurazione in un Enrico l’Uccellatore decrepito e zoppicante; e costruire
tutta la vicenda, fin dal preludio, attraverso il punto di vista di Elsa è –
per un autore obiettivamente maschilista come Wagner – una femminilizzazione che
sa di
politically correct, se non proprio di
marketing costruito
a tavolino. L’immagine più iconica del
Lohengrin tradizionale – il cigno
che traghetta il protagonista lungo le acque – viene ovviamente cassata: per
gli incantesimi non c’è spazio, nel Wagner di Michieletto (il niveo uccello
acquatico, si sa, è il fratellino di Elsa trasformato da un sortilegio di
Ortrud). Tuttavia il ripensamento della situazione – qui il piccolo Gottfried,
fantasma vagante per il palcoscenico, è stato proprio ucciso – consente
soluzioni poetiche. E, uscito dalla porta del
plot, il cigno rientra
dalla finestra delle suggestioni figurative: Lohengrin compare trascinando una
piccola bara che, scoperchiata, lascia fuoriuscire un nembo di piume bianche.
un momento dello spettacolo
© Fabrizio Sansoni
Il regista dipana dunque una serie di spunti o,
talvolta, di mere trovate. Sono ora suggestivi, ora gratuiti (Elsa sepolta
sotto la sabbia fino al collo, come la Winnie di
Giorni felici di
Beckett),
ora fallaci (Telramund si suicida, e con largo anticipo rispetto al momento in
cui il personaggio dovrebbe uscire di scena, anziché venire ucciso da
Lohengrin): in ogni caso, si tratta di sollecitazioni che non si coagulano in una
narrazione unitaria. A conferire plasticità di resa provvede però la
scenografia di Fantin, vera protagonista dello spettacolo grazie anche alle
luci ad alta densità semantica di
Alessandro Carletti. In Wagner i
personaggi sono Idee, prima ancora che psicologie teatralmente palpitanti, e
Fantin restituisce tale dicotomia attraverso una scenografia insieme
artigianale e tecnologica, concreta (l’arcuata recinzione di legno abbracciante
il palcoscenico, che il sangue di Telramund renderà ancor più materica) e
astratta. Sotto quest’ultimo profilo è un uovo gigantesco – ideale lascito del
cigno che non c’è, e destinato a proliferare in una quantità incontrollata di
uova – l’elemento visivo più totalizzante: simbolo di vita (quando compare la
prima volta è racchiuso in un’incubatrice) e trasformazione (la rinascita del
piccolo Gottfried), ma anche colonna d’Ercole che non è lecito oltrepassare, o sfinge
che non è dato interrogare. E quando Elsa farà la fatale domanda proibita,
sbircerà nella feritoia – inequivocabilmente ginecologica – che si è dischiusa
nel guscio: uscendone accecata, in una sofoclea punizione della propria
hybris
conoscitiva.
un momento dello spettacolo
© Fabrizio Sansoni
Gli oggetti di scena rappresentano poi il viatico per
un viaggio – molto wagneriano, in fondo – attraverso momenti iconici della
cultura tedesca ottocentesca, novecentesca e contemporanea: sottotraccia
trapelano
Goethe (la vasca da bagno dove fuoriescono i vestitini di
Gottfried rimandano all’annegamento del bambino di Margherita nel
Faust),
Mann (la colata liquida sul corpo
di Lohengrin durante l’ordalia evoca quel “colore d’argento” che l’autore dei
Buddenbrook
vedeva come il protagonista dell’opera),
Sebald (gli anelli concentrici
illuminati al neon del secondo atto si direbbero una citazione dei suoi
Anelli
di Saturno). E anche i costumi senza tempo, talvolta un po’ prosaici, di
Carla
Teti sono più fedeli allo spirito dell’autore di quanto non possa
sembrare: come quello borghesuccio e con veletta di Ortrud, atto a sottolineare
il politicante arrivismo del personaggio – cosa su cui Wagner insisteva molto –
piuttosto che la sua natura demoniaca. Ulteriore tassello di un allestimento probabilmente
utile nel far conquistare a Wagner nuovo pubblico, ma meno innovativo di quanto
voglia apparire.
Alla quarta inaugurazione come direttore musicale del
teatro romano,
Michele Mariotti sigla
una
lettura
che pone al centro la qualità del suono. Per vie diverse, addiviene al
medesimo percorso di Michieletto: eleganza formale e un certo stemperamento del
pondus wagneriano. L’obiettivo è chiaramente quello che, almeno da
Karajan
in poi, è stato definito un “Wagner liricizzato”. Tuttavia, nel caso di
Mariotti ciò non vuol dire solo sfumature e morbidezze, ma pure cantabilità
(nel doppio senso di sostegno ai solisti e capacità di far “cantare” gli
strumenti), perfino occasionale ricorso ai “tempi rubati”. Non mancano nemmeno le
sonorità sfolgoranti: anch’esse, però, vengono riportate nell’alveo d’una
narrazione musicale tutta intessuta di equilibrato nitore e gentili trasparenze.
Il rischio di una certa omogeneizzazione – fin dal preludio, pagina in sé molto
propizia a valorizzare questo tipo di lettura – è dietro l’angolo e Mariotti
non sempre riesce ad aggirarlo, ma l’ottimo appiombo ottenuto dall’orchestra e la
sontuosa resa fonica del coro (molti gli aggiunti, per l’occasione) pareggiano largamente
il conto.
un momento dello spettacolo
© Fabrizio Sansoni
Il cast è disomogeneo per qualità dei singoli e,
soprattutto, divergenza di concezioni canore. Dunque, a un protagonista
“all’italiana” – non dimentichiamo l’antica tradizione esecutiva di
Pertile
e
Gigli in quest’opera – come
Dmitry Korchak, che mette il
suo
background di belcantista al servizio d’un canto wagneriano
luminoso, ricchissimo di mezzevoci e capace di autentico “legato” anche nei
passaggi più epici, si oppone l’inveterata prassi bayreuthiana del Telramund di
Tómas Tómasson, totalmente aspro e declamatorio. Per qualità di timbro e
proiezione lo sopravanza di molte lunghezze l’altro baritono,
Andrei Bondarenko
(d’altronde è dai tempi di
Titta Ruffo e
Galeffi che l’Araldo
ruba la scena a Telramund), mentre
Clive Bayley è un Enrico
l’Uccellatore anziano vocalmente oltre che fisicamente, arroccato in uno
Sprechgesang
ruvido e consunto. Le due donne, invece, chiudono con Korchak una
triangolazione di eccellenti interpretazioni, risultando pure in fertile
alchimia tra loro: soprano mezzosopranile l’Elsa di
Jennifer Holloway,
mezzosoprano sopraneggiante l’Ortrud di
Ekaterina Gubanova. L’una lirica
come complessione ma d’una concentrata drammaticità nell’accento, capace di far
lievitare il ruolo di Elsa ad autentica protagonista, esplorandone i recessi
più bui al di là del
cliché della donna vittima e calunniata; l’altra
senza tentazioni erinniche e invece subdola, serpentina, algidamente sensuale
nel canto non meno che nella resa scenica. Quel che si dice due grandi “attrici
vocali”.
