È quasi in chiusura della ventesima edizione della Festa del Cinema di Roma che viene presentata in anteprima l’ultima stravagante fatica di Luc Besson, Dracula: A Love Tale. L’autore, già conosciuto per lavori più che applauditi da pubblico e critica come Nikita (1990), Leon (1994) e il più recente Dogman (2023), decide questa volta di imbarcarsi nella storia che, forse più di ogni altra, ha “infestato” la settima arte dagli albori della sua creazione fino ai giorni nostri.

Questa nuova versione ci propone un vampiro svuotato della sua connotazione sanguinaria e orrorifica, reso unicamente una creatura allegorica del sentimento più decantato dai poeti, ma traslato in chiave puramente ossessiva. Le scene iniziali non hanno niente a che vedere con quella che potrebbe essere l’introduzione di un prodotto del genere horror. Vlad II è infatti mostrato nella sua più sincera complicità con la moglie Elisabeta, scevro da ogni ombra che si porterà dietro nei secoli. Elisabeta è la sua linfa vitale, tanto che, quando gli sarà tolta, maledirà Dio – e sé stesso – diventando ciò che gli amanti del genere conoscono come “non morto”.

Besson è perfettamente consapevole dell’ingombrante tradizione che si trascina dietro, a partire dalla penna che prima di ogni altra consacrò il vampiro all’immaginario comune, quella di Bram Stoker, fino a tutti gli adattamenti su pellicola e digitale che hanno fatto o meno la storia del cinema. L’autore decide innanzitutto di scostare il proprio lavoro dal recentissimo adattamento di Robert Eggers, Nosferatu (2024), il cui universo mostruoso e cruento è sì più fedele all’opera originaria ma nettamente distante dal suo stile. Il suo è piuttosto un omaggio – sia pure bonariamente beffardo – all’estetica visiva del vampiro più famoso di sempre, firmata da Francis Ford Coppola nel 1992 nel suo Bram Stoker’s Dracula. Ma i punti di contatto tra i due si esauriscono in pochissimi minuti di girato: se in Coppola c’era la volontà di creare un prodotto pullulante di sangue e morte, finemente incorniciato da un antitetico sentimento romantico, Besson ribalta la situazione, portando al centro di ogni cosa la storia d’amore e rinnegando così, nel modo più teatrale possibile, la natura stessa della creatura che esibisce su grande schermo.

Caleb Landry Jones – qui alla sua seconda collaborazione con il regista dopo Dogman – estranea la sua interpretazione da quelle dei suoi illustri predecessori, mettendo in scena un vampiro caratterizzato dall’aspetto del dandy wildiano, decadente, ferino e sofferto a un solo tempo. Funziona molto bene la sua figura eterea che si sposa in modo sublime con l’assenza di machismo, vera novità di questa sua versione del principe valacco. Il conte piange, grida, tenta a più riprese di togliersi la vita e mai, nemmeno una volta proverà a mascherare i suoi sentimenti, di gioia o di dolore che siano, dietro uno strato di fredda crudeltà. È forse il vampiro più vivo di sempre, in un certo qual modo. Non c’è orrore dietro la sua figura, non si sporca mai le mani di sangue innocente – come succedeva al vampiro di Gary Oldman – prova pietà per i morti di peste, perfino invidia per quel dono che a lui è stato tolto, ma sfrutta il tempo che gli è stato concesso non per lordarsi ulteriormente l’anima ma per ricercare la sua fonte di vita in giro per il mondo. È solo quando il mondo diventerà un posto troppo grande che deciderà di farsi aiutare nell’impresa.

Besson dà prova di coraggio nella decisione di portare in scena la tematica del vampirismo discostandola dai toni seriosi che da sempre le erano appartenuti. I fan sfegatati del classico storceranno sicuramente il naso di fronte all’ironia tragicomica che pervade il film, in momenti tanto precisi quanto inaspettati. Il conte, ad esempio, ride di sé stesso durante il racconto della sua vita, nonché imbastisce un teatrino grottesco a cena di fronte a un ignaro – quanto poco sveglio – Jonathan Harker (Ewens Abid), troppo concentrato sul proprio lavoro per rendersi conto delle stranezze del padrone di casa. Parimenti ammantato di questi stravaganti toni giocosi è il prete senza nome (Christoph Waltz), personificazione di tutte le religioni monoteiste che, almeno una volta, si sono lordate le mani di sangue in nome di Dio. Ci viene infatti presentato come un uomo non scevro da vizi di gola e non meno assetato di un vampiro, anche se il suo nutrimento è soltanto vino.

Questa paradossale ironia è il geniale velo di Māyā utilizzato da Besson per mimetizzare la tematica centrale tristemente moderna, quella delle guerre di religione, da cui tutto prende le mosse. In un mondo dove genocidi e battaglie in nome di Dio sono tornati a essere notizie quotidiane, il regista smaschera l’umana ipocrisia che vi si cela dietro: il suo Dracula romantico diventa il mostro che l’uomo stesso ha contribuito a plasmare, prima usandolo come arma divina incarnata in terra per massacrare i propri nemici, poi braccandolo per quattrocento anni in nome di un errore commesso per rabbia e per amore. Il prete senza nome sembra voler far ragionare il principe, almeno apparentemente. Gli spiegherà che «l’uomo uccide solo nel proprio nome», che le guerre in nome di Dio non esistono (essendo solo un prodotto dell’uomo per l’uomo) e che, quindi, quella che lui ritiene la sua immortale battaglia contro Dio non è altro che una battaglia contro il fanatismo umano e la sete di potere terreno.

Le sue parole sono moralmente giuste – perfino condivisibili – se non fossero pronunciate ad armi spiegate pronte a uccidere ciò che si considera diverso in nome di una fantomatica volontà divina. Quello stesso prete diventa così l’umano paradosso dell’immortalità della violenza delle religioni. Se in Coppola la morte è redenzione, qui è sì liberazione ma è anche un passaggio di testimone: il mostro diventa il nostro sarcastico sacerdote ormai macchiato di colpe non dissimili da quelle di colui a cui ha tolto il respiro.

Ecco che quindi l’amore diventa necessario: la storia di un principe e della sua principessa serve a saziare lo spettatore di quell’unico sentimento di genuina bontà che, nella sua singolarità, fa da nucleo gravitazionale di tutto il male presente nella pellicola. Centrale, a questo scopo, diventa la colonna sonora di Danny Elfman introdotta da un singolo, piccolo carillon, che ci solleva e ci emoziona quando finalmente torniamo a udirne la melodia.