La nuova produzione di Lucrezia Borgia andata in scena al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino il 9 novembre 2025 offre l’opportunità di riesaminare uno dei titoli più problematici e stratificati del catalogo donizettiano. Composta nel 1833 e modellata sul dramma omonimo di Victor Hugo attraverso il libretto di Felice Romani, l’opera rappresenta un punto di snodo nella drammaturgia dell’autore: un momento in cui la struttura formale del melodramma romantico incontra un crescente interesse per l’approfondimento psicologico, per la dialettica del potere e la costruzione di figure vocali in cui la dimensione virtuosistica si intreccia a un’inedita complessità emotiva. La messinscena fiorentina — caratterizzata da significative scelte filologiche sul piano musicale e da un impianto registico fortemente interpretativo — consente dunque di interrogare simultaneamente la natura dell’opera, la sua ricezione contemporanea e le modalità attraverso cui il teatro musicale odierno si confronta con le ambiguità estetiche e ideologiche del primo Romanticismo italiano.

Lucrezia Borgia si colloca infatti in un momento della produzione donizettiana in cui la forma belcantistica tradizionale comincia a essere attraversata da un’urgenza teatrale nuova, più rapida, più nervosa, più sensibile alle inquietudini interiori dei personaggi. È in questo clima estetico che la figura di Lucrezia, immersa nella fosca aura del Rinascimento mitizzato dal Romanticismo, diventa un campo privilegiato di sperimentazione drammatica. Donizetti costruisce infatti un personaggio che vive di polarità: madre e assassina, creatura ferita e dominatrice, simbolo di un potere degenerato e al tempo stesso vittima delle sue logiche. La sua identità scissa non è solo un tratto narrativo, ma un vero motore poetico: i contrasti tra registro grave e acuto, tra drammaticità di accento e virtuosismo fiorito, tra densità orchestrale e sospensioni liriche evidenziano la frattura interiore della protagonista con una modernità sorprendente. Intorno a lei, figure come Gennaro, Orsini e Alfonso non sono meri ingranaggi della trama, ma proiezioni tematiche che amplificano e rifrangono le tensioni che la abitano: la purezza idealizzata, la giovinezza votata all’amicizia, il potere patriarcale soffocante. 

 

È proprio in questa architettura emotiva che l’opera rivela il suo nucleo più attuale: Lucrezia Borgia non è solo un melodramma storico o un veicolo di virtuosismo vocale ma un dramma lirico che indaga la natura ambivalente dell’identità femminile, inscritta in un sistema di colpa, potere e desiderio di redenzione che nessuna risoluzione teatrale può davvero sanare. Donizetti anticipa così una sensibilità moderna nella quale l’ambiguità non è più un elemento perturbante da sciogliere, ma il luogo stesso della tragedia. Ed è proprio questa ambivalenza – irrisolta, disturbante, luminosa e oscura insieme – che rende Lucrezia Borgia un’opera ancora oggi capace di interrogare lo spettatore contemporaneo, restituendo la complessità di un personaggio che vive al confine fra mito, storia e abisso interiore. 

 

Il ritorno dell’opera di Donizetti al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, dopo quasi mezzo secolo di assenza, ha rappresentato un banco di prova significativo per l’Istituzione e per la sua protagonista, Jessica Pratt, ormai presenza centrale nella programmazione belcantistica del teatro. La scelta di affidarle un ruolo che combina virtuosismo estremo, tensione tragica e profondità psicologica si è rivelata pienamente riuscita dal punto di vista musicale. L’impianto registico di Andrea Bernard invece ha messo in luce una frattura evidente tra le intenzioni concettuali della messa in scena e la drammaturgia donizettiana originale dando luogo a un risultato incongruente che ha sollevato un evidente dissenso del pubblico al momento dell’uscita finale sul palcoscenico. In questo contesto il contributo della Pratt è stato il vero asse portante dello spettacolo. L’artista australiana, dopo essersi affermata nel repertorio più propriamente lirico-leggero, prosegue con questo titolo la sua esplorazione di parti più drammaticamente sfaccettate, affrontando la Borgia con una combinazione di tecnica ferrea e sensibilità interpretativa, purezza del timbro, qualità dei legati ed estensione sovracuta. Notevole è stata la sua capacità di rendere credibile la frattura identitaria del personaggio interpretato dilaniato tra crudeltà del potere e dolore materno negato. La voce, pur privilegiando la tessitura alta, riesce a compensare le naturali minori risonanze nei registri centrali con un fraseggio minuzioso e una presenza scenica ormai matura. Il ruolo, reso ancora più impegnativo dall’adozione di una versione musicale ampia e comprensiva di sezioni d’autore aggiunte nelle varie tappe compositive dell’opera, permette alla Pratt di dispiegare un virtuosismo che non scade mai nell’esibizionismo orientandosi invece verso una costruzione emotiva coerente dell’arco drammatico. 

 

Accanto a lei si sono distinti il Gennaro di René Barbera – elegante nella linea vocale, omogeneo nel colore e credibile per accenti – e l’Orsini di Laura Verrecchia, risolto con naturale sicurezza teatrale e padronanza dei momenti virtuosistici. La direzione di Giampaolo Bisanti ha offerto un sostegno solido, attento e stilisticamente consapevole, pur con una tendenza alla densità e all’uniformità di colore che, in alcuni momenti, ha rischiato di avvolgere eccessivamente il tessuto vocale, soprattutto nelle pagine più intime. 

 

L’impianto registico, invece, si è rivelato l’elemento più fragile dell’allestimento: Bernard propone una trasposizione nell’Italia del secondo dopoguerra che accumula suggestioni religiose, rimandi cinematografici e simbolismi di matrice psicoanalitica, sovrapponendoli a un libretto già di per sé complesso e intricato. Questa scelta, inizialmente stimolante sul piano concettuale, perde progressivamente coerenza fino a trasformarsi in una sovrastruttura che soffoca la drammaturgia donizettiana. La ridondanza visiva, l’abuso di figure ecclesiastiche anche in contesti drammaturgicamente incongrui, l’inserimento di personaggi e riferimenti storici anacronistici – come l’ingombrante presenza di un pontefice modellato su Pio XII – e la costruzione di immaginari, più che illuminare i conflitti del testo sembrano voler imporre un’interpretazione estrinseca, slegata dal milieu rinascimentale che Donizetti e Romani avevano assunto come sfondo narrativo. Anche l’ossessiva iconografia della maternità negata, che compare nel preludio e ritorna nel finale con la proliferazione di culle rovesciate, risulta un dispositivo simbolico troppo insistito, che finisce per ridurre la complessità tragica della protagonista. L’effetto complessivo è quello di uno spettacolo che moltiplica i livelli di lettura senza armonizzarli, generando una frammentazione semantica che compromette la ricezione del dramma. 

 

Non sorprende dunque la reazione del pubblico che ha riservato applausi entusiasti per la Pratt e il direttore e una vistosa contestazione della regia al termine della rappresentazione. Questo esito finale mostra con chiarezza come la sovrapposizione di simboli e riferimenti esterni al testo, quando non sostenuta da una coerenza interna rigorosa, rischi di trasformare l’allestimento in un esercizio intellettuale più autoreferenziale che funzionale alla fruizione del dramma. Al contrario, la dimensione musicale – grazie alla centralità assoluta di Jessica Pratt – si impone come luogo dell’autentica costruzione drammaturgica, consegnando all’opera un’identità emotiva profonda e una forza tragica che la messa in scena non è riuscita a sostenere.