Agli occhi del pubblico di oggi, poco disposto a lasciarsi allettare dalla sirena del Decadentismo e incline a osservare quel mondo come un reperto di modernariato, il “finale primo” della Francesca da Rimini di Zandonai rischia d’apparire una delle più fertili contraddizioni – un avvincente ossimoro estetico – del teatro lirico d’inizio Novecento. Siamo nei paraggi d’una Literaturoper nostrana, dove un testo letterario preesistente di vaste ambizioni, e già assurto a una propria iconicità, viene fedelmente intonato da un operista, ribaltando l’antico concetto della sudditanza delle parole rispetto alla musica: e poiché il testo in questione è l’omonima tragedia di D’Annunzio (1901, tredici anni prima della trascrizione di Zandonai), ampiamente sforbiciata ma rimasta intangibile nella virtuosistica e pletorica tessitura verbale, resta evidente come il compositore di Rovereto si sia trovato a lavorare attorno a una scrittura poco gestibile. Tanto più che la versificazione dannunziana – Puccini, malgrado i reiterati abboccamenti, evitò sempre collaborazioni con il Vate – può contare su una musicalità intrinseca che, ammantata di note, rischia davvero la ridondanza. Forse solo un musicista incline alla musa dell’allusivo piuttosto che a quella del didascalico, quale era Zandonai, poteva passare indenne da un simile confronto (il più esplicito Mascagni naufragò sui versi di Parisina); e il “finale primo” di cui si diceva resta la miglior conferma. 

Al termine d’un primo atto saturo di verbalità, squisitezze semantiche e compiaciuti arcaismi, entra finalmente in scena Paolo il Bello: tra i due protagonisti già scocca la scintilla, sebbene il libro galeotto di dantesca memoria arriverà solo nel terzo atto. L’ingresso è introdotto da un intervento orchestrale a tutto campo, che parrebbe il naturale preludio a un primo vasto duetto, ma – dopo fiumi di parole – perfino D’Annunzio sente il bisogno di cambiare registro. Paolo e Francesca, qui, si limitano a un gioco di sguardi. E Zandonai risponde con un musicalissimo “dialogo degli occhi”, dove per la voce non c’è spazio e l’attrazione innescata viene riassunta dal violoncello solista: il Verbo fa un passo indietro davanti all’indicibile, la vocalità rinuncia a tradurre l’ineffabile, delegando alla musica quel che il canto non può esprimere. Resta – riverberato, fuori scena – un coro femminile che lascia il sentore più d’illusione che di voce vera, e dove comunque le parole svaporano senza significato di fronte a tanta stupefazione. Insomma, un ribaltamento dell’essenza stessa del dannunzianesimo: con il quale, però, Zandonai crea il momento più magico della Francesca da Rimini.

Nel dirigere a Torino – la città dove l’opera ebbe battesimo – questo nuovo allestimento della Francesca che ha inaugurato la stagione del Teatro Regio, Andrea Battistoni ha colto felicemente tale paradosso, evidenziando da un lato le contraddizioni (mai però scantonanti nella disarmonia) tra drammaturgia dannunziana e drammaturgia musicale, dall’altro le sollecitazioni discordanti all’interno della partitura stessa (estetismo e crudezza, lirismo suadente della scrittura strumentale e vigorosa declamazione di quella vocale). Se certi direttori di ieri e l’altro ieri preferirono focalizzare un aspetto o l’altro della Francesca da Rimini – le estenuate morbidezze di Gianluigi Gelmetti, la veristica robustezza di Oliviero De Fabritiis – imprimendo all’opera un’unitarietà che non le appartiene, Battistoni gioca la carta dell’eclettismo. Il suo è uno Zandonai debitamente composito e senza tentazioni sincretiche, dove i retaggi del verismo si circoscrivono alla mera dimensione canora, attento al tessuto sinfonico inteso come autentico impianto narrativo, propenso a un colorismo più penetrante che screziato (l’eccellente primo violoncello Relja Lukic s’impone per fraseggio piuttosto che per bellurie sonore). Sottolineata anche l’ottima risposta del coro, l’unica componente lasciata un po’ in sottordine resta proprio la pervasiva sensualità dannunziana: ma si tratta di un aspetto che lo stesso Zandonai – natura salubre da uomo di montagna poco in confidenza con il gusto del morboso – provvide a stemperare. 

La regia di Andrea Bernard tenta a sua volta la strada dell’eterogeneità, ma con minore costrutto. L’ambientazione – scene di Alberto Beltrame, costumi di Elena Beccaro – è tardo ottocentesca, il che parrebbe sottintendere un simultaneo affrancamento tanto dai medievalismi di maniera quanto dal liberty dannunziano, oltre a un omaggio a quella Francesca da Rimini di Silvio Pellico che seppe declinare il personaggio dantesco in un’ottica romantica. Tuttavia, quel primo atto risolto in un interno altoborghese evocante il mondo di Fogazzaro affastella ulteriormente un quadro già sovraccarico di citazioni; l’equazione tra Ottocento e civiltà maschilista viene dipanata con semplicismo, compreso un Ser Toldo qui in abiti talari a simboleggiare un clero avallante le vessazioni delle donne, sulla scia del Raimondo Bidebent della Lucia donizettiana; né risulta di prima scelta il profluvio di espedienti simbolici (la purezza dell’infanzia raffigurata dalla bambina muta, i due protagonisti “raddoppiati” dagli amanti descritti nel libro galeotto) e trovate psicanalitiche (la sorella Samaritana sulla sedia a rotelle, il fratello Ostasio claudicante come il marito di Francesca che qui, invece, sciancato non è). Quanto alle scarpette rosse ai piedi del letto mentre il femminicidio della protagonista viene consumato, si tratta d’un coup de théâtre di desolante pochezza. 

Tra affondi pulp in luogo dell’estetizzante grand guignol dannunziano, qualche tentazione diacronica (il fascismo fa capolino, più a ragion veduta rispetto all’Ottocento) e divagazioni coreografiche stranianti ancorché ben realizzate da Marta Negrini, lo spettacolo soffre d’una perdita d’identità che però, in fondo, è anche quella dell’Italia postromantica; e lo stesso squilibrio linguistico della regia torna utile a ricordarci come pure Zandonai e D’Annunzio parlassero linguaggi differenti tra loro. In tale contesto centrifugo, ben individuato da Battistoni e preterintenzionalmente evocato da Bernard, l’unico collante restano le voci: quelle sì uniformemente indirizzate nella loro foga declamatoria, talvolta bisognose di flettersi a ripiegamenti lirici ma, comunque, incanalate nell’alveo d’un collaudato verismo. Il cast schierato a Torino vedeva appunto artisti capaci di restituire tale civiltà vocale, senza però abiurare alle ragioni d’un fraseggio interiorizzato: un verismo “problematico”, per così dire, quale poteva concepirlo un compositore – come fu Zandonai – sopraggiunto a golden age verista già decantata.

Barno Ismatullaeva è una di quelle voci che possono definirsi da “soprano assoluto”: ampia, scura, corposa, sviluppatissima nel registro di petto, governata da una tecnica che lascia padroneggiare l’emissione a tutte le altezze (Zandonai impone al personaggio un’ardua intervallistica). E se il temperamento è spiccatamente drammatico – una tragica, concentrata fissità è la cifra più tipica di questa cantante uzbeka – la versatilità le consente anche ora umbratili mezzitoni, ora un vitale dinamismo. Ma se con un personaggio complesso come Francesca tale frastagliamento è in un certo senso inevitabile, ancor più colpisce il canto proteiforme che George Gagnidze riesce a imprimere al ruolo monolitico di Gianciotto: il suo strumento un po’ arido e nasale, ma formidabile quanto a volume e risonanza, è perfetto nel canto aspro e spezzettato del marito storpio e uxoricida; mentre la cupezza, la graniticità e la stessa violenza di questo uomo d’arme assumono, nel fraseggio del baritono georgiano, tratti di un’inopinata introspezione e d’un insospettabile male di vivere. Più prevedibile la prova di Marcelo Puente, meno interessato dei suoi colleghi allo scandaglio della frase (e con qualche eccessiva concessione al canto “di portamento”), ma che comunque plasma un Paolo il Bello di notevole plausibilità scenica e timbrica. 

Le parti di fianco sono quasi tutte a fuoco. Spiccano la ferocia espressionistica con cui il “secondo tenore” – Matteo Mezzaro – plasma il violento rancore di Malatestino e la robustezza baritonale dell’Ostasio di Devid Cecconi, un Gianciotto già bell’e pronto. Meno convincente la Samaritana di Valentina Boi, un po’ arzigogolata tra raffigurazione vocale (di un’intensità quasi sopra le righe) e incarnazione scenica (una malata in carrozzina). Qualche problema anche per il mezzosoprano Silvia Beltrami, costretta ad affondi artificiosi per fronteggiare la scrittura contraltile di Smaragdi, mentre a lasciare il segno è il Ser Toldo Berardengo capzioso e curiale di Enzo Peroni. Due opposte, ben calibrate voci di baritono sono poi il morbido Janusz Nosek (un giullare affettato ma malinconico) e il più scabro Eduardo Martinez (che offre giusta fisionomia al torrigiano). E le amiche di Francesca qui sono ben più che un personaggio collettivo: Valentina Mastrangelo, Albina Tonkikh, Martina Myskohlid e Sofia Koberidze offrono interpretazioni soggettivamente ben caratterizzate, dando vita a quattro cammei femminili sbarazzini, pettegoli, trasognati, vaporosi.