L’esordio, dunque annunciatore di mali irreparabili sorge dal testo, in nuova traduzione e adattamento, di Margherita Rubino, scaltra e sensibile grecista classica. Dal linguaggio dell’originale, in apparenza semplice, estrae la scioltezza ritmica e recupera un sottotesto complesso e ambiguo, al quale gli attori, molto implicati, s’arrendono volentieri sotto l’autorevolezza registica. Il feuilleton (o melodramma, atto al cinema specialmente hollywoodiano) mantiene sedimenti psicoanalitici espliciti, rafforzati dalle didascalie. Ma quel limite eventuale vale come stimolo all’attualizzazione credibile di un’avventura che dalla scrittura deve incarnarsi nell’azione e nella vita dei protagonisti. È appunto allo scopo della concretezza carnale che il regista chiede la partecipazione appassionata degli interpreti. Così la lotta che agita la saga – come Orestea, una Trilogia (Il ritorno, L’agguato, L’incubo), dagli atti brevi, dalle scene all’improvviso – è spinta a crescendo ripetuti, d’intensità di adesione ed espressione fisiologicamente molto faticose.

L’impostazione complessivamente realistica ammette registri espressionisti, nell’andamento scandito da cesure d’un sipario a rapida caduta. L’insistenza del drammaturgo sui sensi di colpa dei personaggi (ciascuno analista tormentato di sé stesso) evidenzia la ripetitività delle situazioni vissute con enfasi ossessiva emergente dagli antefatti delittuosi e morbosi, come echeggiati da Ibsen e da Strindberg e tendenti al guignol. La scelta registica reagisce nel riconoscere la moralità delle figure così universalmente dolenti da suscitare compassione. E la responsabilità si trasmette da collettività a persona, poiché la debole influenza di quel che resta del Coro (eliminato il personaggio di Seth) facilita le risposte individuali. Inoltre, il senso storico attribuito all’opera scritta negli anni fra le due guerre – nel gusto condiviso per la rielaborazione dei miti classici – richiede che «il senso di giustizia assoluto, divino, cui tendeva il tribunale di Eschilo, venga sostituito dal cammino verso un senso di responsabilità personale. Questa è la catarsi de Il lutto si addice ad Elettra», secondo Livermore (Programma di sala).

Quanto alle componenti sceniche, la musicalità in grado di gestire la profondità del dramma trova le armonie adeguate nella sonorizzazione “concreta” e nei temi strumentali che l’ispirazione di Daniele D’Angelo elabora da concerti di Ghedini e di Maderna, per le suites degli intermezzi, oltre a brani di jazz ballabile più tradizionale. L’edizione radiofonica italiana dell’opera, diffusa in salotto, ricolloca la tragedia nel nostro passato ancora adiacente.  

La recitazione realistica asseconda l’empatia richiesta per “capire” i personaggi più che per “valutarli” e, nell’accompagnare gli attori all’introspezione, li guida a una fisicità “potente”, dalla vocalità forte e distesa. I necessari “crescendo” toccano volumi esasperati con l’amplificazione, contrasti tonali eccessivi, poi smorzati in effetto eco, quasi bilanciando una verità fisiologica intollerabile con un difensivo onirismo simbolista. Nello scambio generazionale degli interpreti, Linda Gennari assume il ruolo di Lavinia che fu di Elisabetta Pozzi: oggi, in Christine Mannon, erede di Mariangela Melato. La loro prova conduce a un nobile confronto, affascinante per le peculiarità timbriche e stilistiche. Christine appare costruita sull’intuizione della fragilità della figura in sé ritrovata: «Clitennestra-Cristina mi fa quasi tenerezza», osserva l’attrice, nel tradurre la rarefazione sentimentale in slancio emotivo. Come incalzata nel comporla oltre la modulazione acustica in corporeità, la riconosce discosta dalla precedente, ronconiana, di «tanta razionalità, tanto pensiero» intrisa. Lavinia realizza il passaggio da figlia al suo doppio materno, attraverso mutazione interiore ed esternazione figurativa e mimica; con prodigiosa involuzione morale e comportamentale, emula gli orrendi, esemplari delitti della madre, tutt’altra dall’Elettra eschilea.

Paolo Pierobon incarna di Ezra Mannon la vicinanza ad Agamennone, nei segni di contraddizione e d’impotenza seguiti a una guerra vittoriosa. Marco Foschi dà a Orin (fraterno a Oreste) una dissociazione schizoide, una sofferenza inguaribile all’assillo delle Erinni, prigioniero nel passaggio dalla dipendenza materna a quella della sorella, in duplice sindrome incestuosa. Le sue proteste e difese denunciano follia, purtroppo consapevole, da cause e rimozioni inconsce, con voce e gesto sfuggenti al controllo. Adam Brant (controfigura di Egisto) è un Aldo Ottobrino di impavida fiducia nella sorte, velleitario e superficiale, tanto da preparare il proprio castigo. La spontaneità della dizione lo conferma moderno, duttile e aggiornato allievo di Stanislavskij. Belle prove, già convincenti, dei giovani Carolina Rapillo, Hazel Niles, fidanzata delusa di Orin e di Davide Niccolini (suo fratello, Peter), pretendente alla mano di Lavinia e vittima del suo ripudio crudele. Tagli e modifiche importanti si mostrano in conclusione, quando Lavinia adesca Peter e poi lo scandalizza, lo scaccia e indossa il velo nero dell’eterna clausura autopunitiva. Una parabola di rara veemenza, la sua, costruita con costanza e precisione.

Un confronto schematico fra le versioni storiche potrebbe incontrarsi in una mediazione ipotetica. Per Ronconi, a causa delle convezioni del teatro borghese, O’Neill era costretto a un tradimento essenziale della natura della tragedia classica, virandola da mito in storia, così svuotandola: «La frizione tra mito e storia iscrive nel testo un notevole potenziale ironico», sosteneva, giustificando la parodia e l’irrisione interpretative, complici del “travestimento” (caro a Sanguineti, suo sodale dall’Orlando furioso) non conclamato allora. Oggi Livermore apprezza in quel transito conseguenze differenti, se non contrarie, ma vi imprime un proprio segno originale. La minor durata della rappresentazione, rispetto a quella ronconiana, di cinque ore, non sminuisce l’efficacia della fruizione, né fa rilevare scadimento di intensità espressiva o di adesione motivata dello spettatore. La gara di generosità e di bravura, nel gruppo teso a un ideale perfettivo, ripaga e soddisfa interpreti e pubblico, giunti in comunione artistica e civile a suggellare il successo dell’impresa al saluto finale, con applausi calorosi, lunghi e insistiti.