La prima italiana di Adriana Mater al Teatro Costanzi ha segnato un momento di alto rilievo nella programmazione romana e nella ricezione nazionale della musica di Kaija Saariaho. Presentata quasi vent’anni dopo il debutto parigino, l’opera arriva finalmente in Italia nella sua forma più compiuta, con la regia di Peter Sellars e la direzione di Ernest Martínez Izquierdo, entrambi storici interpreti del mondo poetico della compositrice finlandese. Il risultato è una creazione di forte coerenza estetica, che riafferma il posto di Saariaho fra i grandi autori europei dell’ultimo mezzo secolo, restituendone il linguaggio come equilibrio raro tra ascetismo e intensità drammatica.

Ambientata in uno spazio di guerra senza tempo, la vicenda affronta la maternità come evento etico più che biologico. Adriana, giovane donna violentata, sceglie di portare a termine la gravidanza contro ogni consiglio, assumendosi la responsabilità di un atto di vita in un difficile contesto di distruzione. Il conflitto che ne deriva – fra la memoria della violenza e l’attesa del futuro – è al centro di una drammaturgia che traduce l’archetipo tragico in termini contemporanei: non eroi, ma coscienze ferite; non azioni, ma processi interiori.

Il libretto di Amin Maalouf, con la sua lingua scarna e simbolica, rinuncia a ogni connotazione storica per farsi parabola universale sulla trasmissione del male e sul superamento della colpa. In questa struttura chiusa e quasi oracolare (e oratoriale), la musica di Saariaho si impone come vero motore teatrale: non illustra la scena, ma la plasma, articolando tensioni e respiri che diventano il tessuto psicologico del racconto. La scrittura orchestrale, raffinata e rigorosa, proietta nella materia sonora la dialettica madre-figlio: due energie che si oppongono, si cercano e infine si riconciliano. Le densità timbriche e le rarefazioni della partitura creano un continuum di energia, dove la voce emerge come prolungamento del suono e il coro agisce come coscienza collettiva. Izquierdo restituisce questa architettura con lucidità analitica, esaltando la compattezza del primo atto e la progressiva distensione del secondo, fino alla catarsi finale, luminosa e quasi estatica.

Sellars, fedele alla propria idea di teatro come esperienza morale, rinuncia a ogni elemento scenografico tradizionale inserendo solo tre piattaforme di diversa altezza come spazio scenico. Orchestra e coro condividono il palcoscenico, mentre i quattro interpreti si muovono fra gli strumenti, in una mise en espace che fa coincidere il gesto musicale e quello teatrale. Le luci mobili di Ben Zamora, insieme al disegno sonoro di Timo Kurkikangas, sostituiscono la scenografia con un paesaggio percettivo, dove la vibrazione cromatica diventa parte della drammaturgia. È un teatro della risonanza, non della rappresentazione, in cui la presenza fisica degli interpreti si traduce in un linguaggio spirituale. 

Il quartetto vocale, i soli protagonisti della scena, si distingue per compattezza e coerenza: Fleur Barron conferisce alla protagonista un’intensità che nasce dal controllo, più che dall’enfasi, costruendo una figura di donna forte e al contempo vulnerabile; Axelle Fanyo, come Refka, incarna la parte razionale e solidale, offrendo una vocalità limpida e penetrante; Nicholas Phan restituisce con sobrietà la complessità di Yonas, sospeso tra eredità e scelta; Christopher Purves fa del carnefice Tsargo un personaggio tragico e umano, un residuo di violenza ormai spento. Il coro del Teatro dell’Opera, guidato da Ciro Visco, opera come strato meditativo, elemento sonoro e simbolico al tempo stesso.