All’indomani del cinque maggio 1921, l’élite della critica teatrale italiana e internazionale era talmente sopraffatta dalla visione della sera precedente da non avere le facoltà per un giudizio, ma solo per un tributo. La reazione era dovuta alla forte emozione scatenata dal ritorno alle scene, dopo più di dieci anni di assenza, della grande Eleonora Duse ne La donna del mare di Henrik Ibsen. Il mistero che avvolge tutt’oggi quest’artista risiede principalmente negli effetti che era in grado di suscitare nel pubblico, sia di quello nazionale, che quindi riusciva a comprendere i dialoghi del suo repertorio, sia che di quello estraneo alla lingua italiana. 

Un fanatismo, quello del pubblico della Duse, che non scema durante gli anni di assenza dal palco, anzi, accresce. Da sempre orientata verso una recitazione che lavorava per sottrarre laddove possibile, Duse aveva applicato lo stesso stratagemma anche nella sua vita pubblica, concedendosi raramente alle platee. Un approccio del tutto opposto a quello della sua rivale in arte, Sarah Bernhardt, che aveva coscientemente architettato un mito di sé stessa, lasciando entrare l’occhio della macchina fotografica fin dentro il proprio stravagante salotto. 

Un mito, quello di Duse che continua a non esaurirsi, ma sembra rigenerarsi alla vigilia di ricorrenze come quella del suo centenario dalla morte (1924), occasione per mettere in cantiere opere come il documentario Duse The Greatest di Sonia Bergamasco e l’ultimo film di Pietro Marcello. È stata accolta con entusiasmo l’unione tra il regista, che con i suoi passati lavori ha creato toccanti connubi tra verità storica e potenza immaginifica (Martin Eden, 2019; Le vele scarlatte, 2022), e un nome che equivale a un momento di storia del teatro, ma che cela dietro di sé intime realtà. 

Nella sua essenza fantasmatica, nel suo non-esistere, il mito possiede un fascino a cui non è possibile resistere. Così anche quello costruitosi intorno a Duse, sancito già in vita, si è in seguito alimentato dei frammenti che gravitano attorno al vuoto lasciato dall’attrice. Uno spazio non colmato che si genera non tanto al momento della sua morte, ma prima, esattamente nel momento in cui la Divina decide di non lasciare un’autobiografia, nonostante le comprovate doti letterarie. Un’operazione di costruzione della propria fama che, si potrebbe dire, ha del profetico: non parlare mai di sé, quando tutto il mondo lo fa (e non smetterà mai di farlo).

Il cosmo del suo mito si è quindi costellato di lettere, fotografie, ricordi di critici, colleghi e amici, formando il saldo involucro in cui Duse continua a nascondersi, senza concedersi mai del tutto. È proprio un senso di affannosa “caccia al fantasma” che apre il documentario di Bergamasco, dove l’immagine immobile del volto della Duse sfiora la fantasmagoria, rimanendo promessa di una fisicità che si percepisce così prossima, eppure così sfuggente. 

Insomma, il fascino del mito porta con sé il rischio di una sua sacralizzazione iper-metafisica, trascinati come si è dalla componente emotiva che il mito stesso innesca. Per Furio Jesi, intellettuale germanista e traduttore, è importante continuare a vedere nel mito «i pensieri segreti dell’uomo», prendendo le distanze dalle derive che potrebbero portare a un’ipostasi. Marcello ha voluto prendere questa saggia strada raccontando con umanità un frammento di storia della grande attrice, dal momento del suo ritorno sul palco nel 1921 a quello in cui decide di partire per le tournées internazionali, nel 1923.

La volontà di localizzarsi in questi specifici anni nella storia dell’attrice solleva inevitabilmente delle perplessità a fronte di una così vasta carriera, puntellata di momenti memorabili: si pensi al momento del confronto con la Bernhardt quando a Parigi entrambe diedero vita a Marguerite Gautier ne La Dame aux camélias, o all’influsso della rivoluzione registica portata dai maestri russi che si materializza nella rovinosa collaborazione con Edward Gordon Craig, in una Firenze dei primi del Novecento; esperienza da cui Duse guadagna l’inaspettata amicizia con Isadora Duncan, pioniera della danza moderna. Tale scelta può essere legata al vincolo dei fondi ricevuti dalla Regione Veneto che, da bando, obbligano a svolgere una parte delle riprese in quel territorio circoscritto, indirizzando di conseguenza il soggetto a legarsi agli ultimi anni di Duse quando, innamoratasi di Asolo, decide di trasferirvisi.

Venezia, nell’obiettivo di Marcello, diventa però il pretesto per rendere omaggio a Visconti che scivola, come un morbido velluto, tra i meravigliosi costumi di scena pensati da Ursula Patzak e il pozzo di Campo del Ghetto Nuovo, dove Lidia e Mahler indugiano all’alba, incapaci di salutarsi.

Con la stessa grazia Marcello fa penetrare gli anni del primo dopoguerra nel vivo del racconto, impreziosendolo di una rigorosa e attenta ricostruzione storica. I momenti di vita di Duse sono interpolati da filmati storici sapientemente colorizzati che raffigurano il viaggio su rotaie di un feretro, agghindato di corone d’alloro e salutato da moltitudini di passanti ammassati a bordo strada. Il funesto presagio della fine si sovrappone al lungo viaggio che la salma del Milite ignoto compì da Trieste fino a Roma, simbolo dell’atroce guerra che aveva lasciato senza vita più di mezzo milione di italiani.

La Grande guerra è richiamata fin dalle prime inquadrature, quando in un’atmosfera caliginosa si intravedono piccole statue di soldatini, immobili tra il filo spinato della trincea. L’impiego dei giocattoli sembra volersi connettere alla necessità di stilizzazione che già durante il conflitto era nata, come a facilitarne la sua accettazione. Lo si vede nei pupazzi animati da una rudimentale ripresa a passo uno nel film muto La guerra e il sogno di Momi (de Chomón, 1917), in cui il bimbo Momi sogna di una battaglia infine vinta da suo padre, un ufficiale dell’esercito, così che possa finalmente tornare a casa. Secondo Marcello, nel sogno di pace di Momi c’è anche Duse.

A pesare sull’integrità dell’opera sembra concorrere la coproduzione Italia-Francia, che si espleta nella presenza di Noémi Merlant nelle vesti della figlia Enrichetta, da sempre tenuta lontana dalla vita nomade della madre al fine di non condannarla al palcoscenico. Merlant è purtroppo imbavagliata dalle difficoltà linguistiche di una recitazione in una lingua che non padroneggia. Un gran peccato poter solo intravedere le possibilità di un’attrice capace di grandi intensità (Ritratto della giovane in fiamme, 2019). Si aggiunge una fotografia (Marco Graziaplena) che opta per una saturazione a tratti estrema, giustificata soltanto dalle difficoltà che le riprese in 16 e 35 mm potrebbero aver apportato a un’adeguata illuminazione.

L’interpretazione di Valeria Bruni Tedeschi, anche lei stregata dalla mitologia di Duse (come confessa nel film Duse - The Greatest di Sonia Bergamasco), restituisce nel complesso un’immagine lacrimosa, sorridente e vitale della grande attrice, una gaiezza che a momenti sfiora l’ingenuità. La somma tra il lavoro di Bruni Tedeschi e il milieu storico prescelto si scontrano fatalmente con il mito. L’ingenua seduzione anelante alla verità ultima su Duse è ancora viva e non accetta confronti. Se il mito altro non è che un’estensione dei desideri reconditi dell’uomo, allora esistono infiniti miti della Divina, intimi e personali, che non cederanno il passo ad altre versioni.