Un momento dello spettacolo

© Damijan Simčič

Blažević sfrutta tutti gli ossimori e le ambiguità del Viaggio a Reims, a cominciare proprio dalle sue definizioni – semanticamente contraddittorie – di “dramma giocoso” e “cantata scenica”. Tuttavia, lo fa senza ricorrere alla sapiente artificialità di Luca Ronconi, primo regista ad aver riproposto quest’opera in epoca moderna (sebbene le torrette mobili su cui fa spostare i personaggi assumino il sapore di una doverosa parafrasi ronconiana); e restituisce il sorriso derisorio di Rossini, che qui elabora un messaggio ad alta densità etica consegnandolo attraverso una serie di siparietti da avanspettacolo, con una comicità tutta di testa, laddove Dario Fo – l’altro nostro grande uomo di teatro a essersi cimentato con Il viaggio a Reims – ricorreva invece a una comicità tutta di pancia, per demistificare un libretto progressista, a parole, ma nato per encomiare un conservatore come Carlo X.

A corroborare il risultato contribuisce poi in modo decisivo la costumista Sandra Dekanić. Se Blažević riesce – con rapide pennellate – a caratterizzare una a una le innumerevoli figure del libretto, ciò è anche grazie al lavoro di questa straordinaria collaboratrice, che trasforma i costumi (tutti d’un bianco argentato, al pari del fantasmatico cerone che ricopre il volto dei cantanti) a loro volta in personaggi: ognuno indossa un copricapo che rinvia all’ontologia del rispettivo ruolo, dal gigantesco tocco per l’accademico Don Profondo al surreale capitello che incornicia la testa della greca Delia. Mentre Wolfgang von Zoubek, utilizzato come spartano scenografo e mago dell’illuminotecnica, nel primo caso si limita a pochi oggetti lavorando sulla suddivisione dello spazio: al centro il palco con la stazione sullo sfondo, ai lati due pedane che, in un gioco di secchiate d’acqua riflesse su teli azzurri, si trasformano in vasche evocanti i bagni termali descritti nel libretto. Come autore di video e luci, invece, crea proiezioni antirealistiche ma sempre “psicologiche” (gli inopinati cambi di colore, la cascata di petali durante l’aria “dei fiori” di Lord Sidney…), fino al coup de théâtre di trasformare una stazione belle époque come la Transalpina in uno snodo mondiale dell’alta velocità: sul muro sfrecciano immagini di treni supersonici, mentre intanto appaiono i tabelloni di arrivo e partenza – compresi gli immancabili ritardi e cancellazioni – per le più svariate capitali del pianeta. 

Blažević coagula tutte queste sollecitazioni in un’impaginazione di gran sensibilità musicale (la gestualità ora replica ora parodizza la ritmica frenetica dei “crescendo” e l’insaziabilità canora delle colorature), dove pure le prime parti dell’orchestra – arpa, flauto – diventano personaggi quando Rossini ritaglia loro un momento solistico. Ne scaturisce un congegno ramificato e, tuttavia, mai dispersivo, dove le azioni si parcellizzano nei diversi segmenti del palcoscenico, ma senza che questo si traduca in una frammentazione visiva. Soprattutto, però, emerge la consapevolezza che tutti quegli europeisti avant la lettre che sembrerebbero i protagonisti del Viaggio a Reims sono, in primo luogo, dei velleitari e che il loro viaggio eponimo, d’altronde irrealizzato, è la storia di un fallimento collettivo. Come I soliti ignoti di Monicelli, che dopo aver vagheggiato il furto del secolo si limitano a depredare un pentolone di pasta e ceci, così anche loro non riusciranno a partecipare all’incoronazione di Carlo X e dovranno accontentarsi di quelle briciole del banchetto che sono i festeggiamenti al rientro del monarca. Difatti la loro partenza, nell’ultima immagine che suggella lo spettacolo, non sarà su un treno avveniristico, bensì su una carrozza ottocentesca (peraltro trainata da due magnifici cavalli bianchi dello storico maneggio di Lipizza, non lontano da Nova Gorica): ma di questo il passatista Rossini – almeno lui – sarà soddisfatto.

Dopo un avvio febbrile, Marko Hribernik avvia una fertile dialettica tra stacchi incalzanti e fraseggi più distesi, ben supportato dall’orchestra di Lubiana. Si dimostra inoltre concertatore attento a guidare i giovani cantanti (molti sono usciti dall’Accademia rossiniana di Pesaro), imprimendo un’omogeneità complessiva che, in un’opera paratatticamente a sketch come questa, non è sempre facile da raggiungere. Tra i due soprani più in vista, la grazia di Irene Celle nei canti della poetessa Corinna è forse preferibile alla pur divertente isteria sopra le righe della Contessa Folleville di Inés Lorans; ma poiché tra due litiganti il terzo gode, ancor meglio fa la Madama Cortese di Lyalla Alamanova, a fuoco vocalmente e centratissima nei panni dell’albergatrice che blandisce e manipola i suoi pretenziosi pigionanti. Nutsa Zakaidze e Patrick Kabongo patiscono un po’ le disomogeneità fisiologiche nelle voci di contralto profondo e baritenore, dando però vita a una coppia marchesa polacca / conte russo di gran sapidità teatrale. Di minor sostanza semmai l’altro tenore, Victor Jiménez Moral: un Cavaliere Belfiore fatuo damerino come vuole il ruolo, ma vacuo pure sotto il profilo canoro. 

Le voci gravi sono ben servite da Valerio Morelli (un Lord Sidney di forbita scorrevolezza nella sua aria), Ramiro Marturana (che, imprimendo un piglio giovanile al retorico e ridicolo Barone di Trombonok, apre una finestra nuova sul personaggio) e Rok Bavčar (un Don Alvaro che restituisce tutta la spavalderia dell’hidalgo spagnolo e gioca sull’archetipo, peraltro storicamente postrossiniano, del baritono rivale in amore); meno, invece, da Matteo Guerzé, che di Don Profondo non ha né la scioltezza dei sillabati né il timbro ombroso implicito nel nome del personaggio. E anche le parti comprimariali vengono restituite con dovuta icasticità: dal bulimico Don Luigino di David Čadež alla stralunata Delia di Alisa Izak, dal medico Don Prudenzio che s’identifica nel suo stetoscopio – Diego Maffezzoni ne ricava un cammeo irresistibile – alla Maddalena serva (o, meglio, cuoca) padrona plasmata da Marianna Acito. Anche se fra tanti personaggi minori e minimi la palma d’oro, complice un costume tra i più geniali dello spettacolo, va alla Modestina di Ireneja Nejka Čuk: «astratta, timida e lenta» proprio come la definisce il libretto.