Un momento dello spettacolo

© Michele Monasta

Musicalmente, Der Junge Lord è opera dalla tessitura caleidoscopica: la partitura in due atti disegna un itinerario che parte dalla parodia rossiniana per approdare a forme ibridate in cui coesistono molteplici stratificazioni stilistiche. Reminiscenze mozartiane (Ratto del Serraglio), incursioni quasi pucciniane (come nella scena del manicotto tra Wilhelm e Luise), echi del cabaret di Weill, fino a un’ironia orchestrale degna del Rake’s Progress di Stravinsky. L’aspetto più sorprendente dello spettacolo è la sua natura metateatrale, nella quale la cittadina tedesca di Hülsdorf-Gotha è una costruzione discorsiva in cui l’educazione del giovane Lord, evocata nel libretto come addestramento alla lingua di Goethe, si rivela essere una farsa. La scimmia impara a “recitare” la cultura, e proprio questo è l’atto tragico che Henze e Bachmann mettono in scena: non l’animale che si finge uomo, ma l’essere umano che diventa animale attraverso l’imitazione. In questa inversione si consuma la condanna, feroce e senza appello, di un’intera civiltà incapace di distinguere tra forma e sostanza e in cui il paradosso finale, quando tutti gli uomini della città indossano gonne e gesticolano come il falso Lord, è un’allusione alla violenza di senso che pervade tutta la poetica bachmanniana.

Il direttore Markus Stenz, che da tempo frequenta il mondo henziano e ne ha assimilato gli intenti espressivi, dirige con un controllo impeccabile del ritmo teatrale e con una consapevolezza plastica dei colori strumentali. La sua concertazione permette alla complessa polifonia dell’opera, dagli interludi ai concertati, dai cori al recitativo, di articolarsi senza mai appesantire la tensione narrativa. Sul piano vocale, il cast risulta omogeneo, versatile e perfettamente integrato nella visione registica. Matteo Falcier, nel ruolo di Lord Barrat, interpreta con brillantezza e sfrontata agilità la scrittura acuta e stilizzata del secondo atto, incarnando l’ambiguità della creatura che finge l’umano e svela, alla fine, la verità dell’essere bestiale. Marily Santoro è una Luise timida e vibrante, capace di incantare nella grande scena solistica che precede lo scioglimento finale e Marina Comparato, già un’icona belcantista, disegna una Baronessa Grünwiesel tanto snob quanto irresistibile nella sua decostruzione parodica di un’aristocrazia decadente. Antonio Mandrillo restituisce un Wilhelm interiorizzato e poetico. Completano il quadro una schiera di interpreti attentissimi: Nikoletta Hertsak (Ida), Caterina Dellaere (Begonia), Andreas Mattersberger, Yurii Strakhov, Gonzalo Godoy Sepúlveda, Lorenzo Martelli, e Giovanni Franzoni, strepitoso nel silenzio performativo di Sir Edgar, tutti capaci di dare corpo a un affresco umano tragicomico e a tratti beckettiano.

Se la regia e la concertazione rappresentano i pilastri portanti della riuscita complessiva dell’allestimento, non si può omettere il ruolo straordinario delle masse artistiche stabili del Maggio Fiorentino, a partire dall’orchestra, vero e proprio organismo drammaturgico che in Der Junge Lord si configura come voce autonoma, personaggio aggiunto e al tempo stesso veicolo narrativo. L’Orchestra del Maggio, guidata dalla bacchetta di Markus Stenz, si è dimostrata all’altezza di una delle partiture più eterogenee del teatro musicale del secondo Novecento, in cui si passa con disinvoltura da episodi cameristici a impasti sinfonici di taglio espressionista, da interludi quasi cinematografici a momenti di puro accompagnamento recitativo. Stenz ha evitato ogni tentazione di sovraccarico espressivo, puntando piuttosto su una trasparenza timbrica e su una duttilità ritmica che esaltassero la polifonia interna della scrittura henziana. Particolarmente riuscita, da questo punto di vista, la gestione dei numerosi intermezzi orchestrali che punteggiano l’opera e ne costituiscono l’ossatura latente: l’orchestra non solo connette le diverse sezioni narrative, ma incarna gli stati d’animo collettivi della cittadina, le sue attese e le sue isterie. Basti pensare all’interludio che precede l’ingresso del falso Lord con un crescendo brulicante, dominato da fiati spigolosi e da percussioni minute che evocano un’attesa grottesca a metà tra farsa e sogno inquieto, o al finale, in cui le dissonanze spezzate e le scale ascendenti sembrano anticipare l’implosione del sistema borghese rappresentato.

Un simile affresco non sarebbe stato possibile senza l’apporto altrettanto cruciale del Coro del Maggio, preparato da Lorenzo Fratini, e dal Coro di voci bianche dell’Accademia, guidato da Sara Matteucci. Entrambe le formazioni hanno mostrato una sorprendente capacità non solo musicale, ma anche scenica, pienamente consapevoli del proprio ruolo in una drammaturgia corale in cui la massa è protagonista al pari dei solisti. In Der Junge Lord, infatti, il coro non si limita a commentare l’azione secondo prassi operistica tradizionale, ma si configura come organismo mutante, riflesso immediato e deformato dell’opinione pubblica, cassa di risonanza dei pregiudizi, delle mode, dell’effimero sociale. La scrittura corale, spesso politonale, a tratti antifonale, è estremamente complessa sul piano tecnico, della dizione e dell’articolazione espressiva: entrambe le formazioni l’hanno affrontata con un rigore esecutivo sorprendente per precisione e chiarezza. Le voci bianche in particolare si sono distinte in quei momenti di straniamento scenico che richiedevano interventi al confine tra la canzone infantile e l’esercizio teatrale grottesco: la loro presenza ha conferito ulteriore stratificazione simbolica alla rappresentazione, suggerendo un’innocenza solo apparente, manipolata e contagiata dal gioco delle apparenze. Il risultato complessivo è stato un impasto vocale vivido e mobile, capace di disegnare architetture sonore coese anche nei momenti di massima densità.

In definitiva, l’allestimento del Maggio 2025 ha avuto il merito non solo di restituire Der Junge Lord alla sua dimensione drammaturgica originale, ma anche di offrirne una lettura stratificata, colta e mai banale, che ci ha consegnato un’opera musicale come strumento di pensiero e riflessione critica. Henze, con la sua scrittura antiaccademica, si rivela un artista politico nel senso più profondo, capace di raccontare il mondo non con ideologia, ma con intelligenza poetica. Ci auguriamo che da Firenze quest’opera trovi finalmente la strada di una stabile frequentazione teatrale.