Sebbene nella storia del canto lirico non manchino grandi tenori che hanno iniziato (Carlo Bergonzi) o concluso (Placido Domingo) la propria carriera in chiave baritonale, sta di fatto che essere baritono o tenore è un’attitudine psichica, prima ancora che una faccenda di estensione vocale. Certo, determinate percezioni cambiano poi a seconda delle latitudini. Basta conoscere l’abicì della sua drammaturgia musicale per immaginare che Verdi avrebbe ricavato ruoli baritonali da un paio di gigantesche figure tenorili del repertorio francese e tedesco: Eléazar nella Juive di Halévy e Rienzi nell’opera omonima di Wagner. Tuttavia resta fermo che, pur in mancanza di canoni intangibili, la voce del tenore – intesa come immaginario storico, estetico, antropologico – risponde ad alcuni ingredienti fondamentali. E c’è davvero pochissimo di tenorile (e forse poco anche di operistico tout court) in un personaggio come Amleto: un uomo che si finge pazzo per rinviare, anziché realizzare, la propria vendetta.

Il rinnovato interesse per Shakespeare, caduto un po’ in disgrazia sotto classicisti e illuministi, portò il teatro d’opera del diciannovesimo secolo a guardare spesso a lui nella scelta dei soggetti: ma, beninteso, riadattandolo al proprio linguaggio. E se Verdi – pur nei limiti strutturali d’una lettura in chiave romantica – resta il più scespiriano dei compositori, in Francia il Bardo di Stratford-upon-Avon venne frullato in partiture all’insegna della grande storia d’amore senza troppe diramazioni, del décor, dei rapinosi innesti di danza: uno Shakespeare ricondotto a un giro di valzer, come insegna il Gounod di Roméo et Juliette. Rispetto a lui, Ambroise Thomas fu meno incline alla grandeur, più propenso a mediare tra ragioni della spettacolarità e tentativo di non azzerare il retroterra letterario cui attingeva; e in effetti, quando il confronto a distanza con Gounod avvenne sotto il segno di Goethe (il Faust del collega a fronte della propria Mignon), Thomas non addivenne al medesimo successo commerciale, prevalendo però in termini di sostanza drammatica.

Alle prese con un dramma concettuale come Amleto il gioco gli riuscì invece meno bene, e resta indubbio l’impoverimento derivante da una scansione drammaturgica basata solo sui momenti più strettamente indispensabili della vicenda. Tuttavia, il suo Hamlet rimane meno in superficie del Roméo gounodiano. In questa prospettiva, uno dei modi per rimarcare l’essenza antieroica del personaggio, nonché la sua natura ripiegata di giovane che della giovinezza non ha più nulla, era proprio rinunciare alla fisionomia del tenore: come Gounod, alle prese con gli slanci della gioventù di Romeo Montecchi, aveva plasmato un limpido canto tenorile destinato a diventare tra i più popolari dell’opéra-lyrique, così Thomas concepì in Hamlet un illividito declamato baritonale, poi esaltato – nel corso del Novecento – dalla voce bronzea e fosca di Titta Ruffo, che contribuì non poco alla diffusione in lingua italiana di quest’opera.

I tempi, però, cambiano e uno dei massimi tenori di oggi come John Osborn si fa tentare dal personaggio: sulla base (un po’ filologica, un po’ pretestuosa) che Thomas, inizialmente, proprio a un tenore aveva pensato per il suo Hamlet e che solo i casi della vita e del teatro – mancanza di un artista adatto, vincoli contrattuali – portarono a una scelta diversa. D’altronde, per rimanere in ambito francese, non manca un illustre esempio di percorso opposto: Werther resta, grazie a Massenet, una delle più paradigmatiche creazioni tenorili di tutti i tempi e, tuttavia, il cosiddetto “re dei baritoni” – Mattia Battistini – a proprio uso e consumo fece trasportare il ruolo in chiave di Fa. Dopo un primo tentativo in forma di concerto a Montpellier, il grande tenore americano ha dunque debuttato l’opera di Thomas in forma scenica, al Regio di Torino. Segno che per lui, ormai, Hamlet non rappresenta un mero esperimento, ma – piuttosto – un tassello di quel percorso attraverso l’opera francese che, insieme al nostro belcanto, sta sempre più diventando l’altra grande direttrice della carriera di Osborn.

Si potrà eccepire che nel brindisi del secondo atto è difficile dimenticare le risonanze baritonali di Ruffo; e, in definitiva, Thomas avrà pure auspicato – all’inizio – un protagonista tenore, ma non sarebbe né la prima né l’ultima volta che a un autore capita di prender male le misure (l’Amleto tenorile, in quegli stessi anni, non portò fortuna nemmeno a Franco Faccio). Sta di fatto, però, che Osborn realizza una prova maiuscola. La parte non sollecita quel registro acuto che resta il più spettacolare atout di questo cantante quando affronta Rossini e Bellini, ma gli consente un pilotaggio sonoro – sfumature, smorzamenti, suoni misti calibratissimi nel bilanciare l’emissione di petto con quella di testa – dalla stilizzazione tanto squisita quanto intrisa di autentica “teatralità vocale”. Ne deriva una raffigurazione trasognata e sfuggente, obliqua pure nei momenti più marcati e derisori (la cadenza, ancora nel brindisi, suona ambiguamente pudica anziché sfacciatamente bacchica), che restituisce tutta la fragilità di Amleto senza mai banalizzarla in debolezza.

Altrettanto notevole è Sara Blanch, un’Ofelia modernissima in fertile dialettica con l’Amleto “sperimentale” implicito nella scelta di Osborn. Ragazza d’oggi più che archetipo di fanciulla-vittima, l’Ophélie della Blanch sembra trovare nella follia una sorta di ribellione, dando vita a un ritratto frastagliatissimo pure sul piano canoro, che evita la paratattica oscillazione tra patetismo e virtuosismo, tra cantilena e arabesco. O che – per meglio dire – rivitalizza questo altalenare: prima grazie a un declamato che trasmette davvero l’idea di una prigione vocale e d’un canto senza possibilità d’involi; poi mediante vocalizzi vertiginosi, che però sono a loro volta liberazione illusoria e deviazione dal tracciato, sì, ma senza sbocchi; infine attraverso pause eloquentissime, testimoni di un’afasia che è una resa alla pace della morte. E dove alla cantante non resta che cedere il testimone – di volta in volta – al flauto, al clarinetto, al corno inglese.

Rispetto ai due colleghi, Clémentine Margaine rischia di apparire più una grande voce (un mezzosoprano di mezzi copiosi e timbratissimi) che un’interprete incline a scandagliare profondità psicologico-stilistiche: se ciò accade, è solo perché – al contrario di Shakespeare – è lo stesso Thomas a trascurare l’introspezione di Gertrude, laddove il compositore e i suoi librettisti dedicano semmai maggiore scavo a Claudio. Purtroppo Riccardo Zanellato mostra un grigiore timbrico che si converte anche in opacità interpretativa, così come denuncia un pesante declino l’altro basso (Alastair Miles), che tuttavia, dovendo incarnare lo spettro del padre di Amleto, in qualche modo riesce a mettere a frutto la propria usura vocale. Declassato a “secondo tenore” a causa dell’esperimento osborniano, Julien Henric è in realtà un tenore rifinitissimo che s’impone per limpidezza ed eleganza nella parte – breve, ma risolutiva – di Laerte.

Ben corrisposto dall’orchestra e, soprattutto, dal coro torinese, Jérémie Rhorer propone una lettura musicale incalzante (anche a costo di qualche taglio) e sensibile soprattutto a quelle pitture timbriche – l’inserimento del sassofono è una preziosità, per quel 1868 in cui Hamlet vide la luce – con cui Thomas cerca di sopperire ai deficit della sua ricostruzione drammaturgica. L’orientamento parrebbe, e le sforbiciature lo confermano, quello di glissare sui rimasugli di grand-opéra che la partitura ancora contiene, riconducendola tutta nell’alveo della meno cristallizzata opéra-lyrique: un modo per porre l’accento sugli elementi di rottura, anziché di continuità, che Thomas mostra con il passato. La regia enfatizza tale chiave interpretativa e Jacopo Spirei sigla uno spettacolo tanto tradizionale nell’involucro (a cominciare dalle scene di Gary McCann) quanto concettuale nelle ambizioni: un Ottocento stilizzato e mentale, con pochi oggetti-feticcio (i libri, le sedie, il cavallo a dondolo…) e una gestualità totalmente antiretorica. Si resta forse più coinvolti dalle singole trovate – impressionante l’irreale morte di Ofelia – che dal disegno complessivo, ma questo è un limite pure dell’opera.