Martedì 1° ottobre e martedì 8 ottobre 2024, presso il Salone delle Adunanze dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze, si sono svolti due incontri dal titolo La “nuova” storia del teatro alla prova del tempo dedicati alla presentazione dei volumi: Siro Ferrone, La Commedia dell’Arte. Actrices et acteurs italiens en Europe (XVI^e-XVIII^e siècle), Paris, Sorbonne Université Presses, 2024; Sara Mamone, Firenze e Parigi: due capitali dello spettacolo per una regina, Maria de’ Medici, Imola, CuePress, 2024; Stefano Mazzoni, Europa in festa. Lo spettacolo in Europa dal Cinquecento all’Ottocento, Firenze, Polistampa, 2024 (1° ottobre); e Renzo Guardenti, Atlante iconografico. La Commedia dell’Arte, Corazzano, Titivillus, 2023; Melchiorre Zoppio, Giuliano cacciatore, cura di Lorena Vallieri, Perugia, Morlacchi, 2023; Gianluca Stefani, I due “gemelli” veneziani. Francesco & Francesco Santurini, uomini di teatro al servizio della Serenissima Repubblica, Firenze, Polistampa, 2023 (8 ottobre). Relatori degli incontri, introdotti da Cristina Acidini e Mario Ruffini, rispettivamente coordinati da Renzo Guardenti e Anna Maria Testaverde, sono stati Gerardo Guccini, Marco Lombardi, Fulvio Cervini, Marzia Pieri. Tra gli interventi pubblichiamo di seguito quelli di Marco Lombardi e Marzia Pieri che qui ringraziamo.

di Marco Lombardi

Come francesista e come storico del teatro studente di Ludovico Zorzi al suo arrivo alla Facoltà di Lettere di Firenze (1972), quindi in doppia veste, ho l’onore e il piacere di illustrare nel contesto dell’Accademia delle Arti del Disegno di cui mi pregio di far parte i volumi di Siro Ferrone, nella sua recente versione francese, di Sara Mamone e di Stefano Mazzoni, rispettivamente: La Commedia dell’Arte. Actrices et acteurs en Europe (XVIe-XVIIe siècle), Paris, Sorbonne Université Presses, 2024 (presentato alla Maison de l’Italie dalla direttrice Maria Chiara Prodi e dai proff. Lucie Comparini, Françoise Decroisette e Emanuele De Luca); Firenze e Parigi: due capitali dello spettacolo per una regina, Maria de’ Medici, Imola, CUEPRESS, 2024; Europa in festa. Lo spettacolo in Europa dal Cinquecento all’Ottocento, Firenze, Polistampa, 2024. 

La Storia del teatro zorziana ha rivoluzionato la ricerca e l’insegnamento della materia in Francia anche se Oltralpe esistevano già bei casi isolati di studio della cosiddetta, allora (1950-60 e70), storia materiale del teatro (Bray, Molière uomo di teatro; Holsboer e Jacquot, messa in scena e luogo teatrale, ….), studi, però, che non avevano determinato un totale rinnovamento nella ricerca e nell’insegnamento in questo campo come è avvenuto a Firenze e in Italia a seguito della disciplina impartita da Zorzi e grazie ai suoi allievi. Nella filmografia, una pellicola del 1978 come il capolavoro di Ariane Mnouchkine, dedicato a Molière, tanto apprezzato da Cesare Molinari, rappresenta un eccezionale punto d’arrivo – certo imbevuto di poesia, psicologia e psicoanalisi che intervengono infiltrandosi in un sostrato scientifico – di questa “storia materiale” del teatro e dei suoi significativi casi abbastanza isolati nella Francia pre-zorziana. 

Il riconoscimento dei valori critici ed esegetici e della metodologia zorziana anche in chi non fu direttamente suo allievo come Siro Ferrone, si deve assai di recente a Georges Forestier, compianto professore alla Sorbona, che ha fortemente voluto l’edizione francese del libro di Ferrone e che, in collaborazione con Lise Michel, nella collana “Theatrum Mundi” da lui diretta, ha nel 2011 pubblicato un volume intitolato La scène et la coulisse (nel senso dell’elaborazione concreta della rappresentazione) nel teatro del Seicento in Francia. Un titolo emblematico dall’impronta anche zorziana oltre che di “storia materiale” alla francese mentre oltralpe sempre resiste per il teatro del Seicento una interpretazione letteraria, testuale, poetica, psicologica, di “genere”, ecc., fatte, però, oggi, le debite eccezioni, come la straordinarietà degli studi e delle ricerche di personalità di per sé zorziane come Françoise Decroisette, pioniera frequentatrice degli Archivi della Pergola, che si muove proficuamente in area franco-italiana e italo-francese. 

Negli anni Settanta del secolo scorso, io, studente di Lingua e Letteratura Francese alla Facoltà di Lettere di Firenze, ritrovavo in Zorzi (appena arrivato per occupare la sua cattedra di Storia dello Spettacolo fortemente sostenuta da Lanfranco Caretti di cui Ferrone era in quegli anni allievo) quanto letto, tra l’altro, in René Bray il cui Molière, homme de théâtre risultava, dalla sua pubblicazione nel lontano 1954, essere un testo fondativo della lettura del teatro come spettacolo. Nella classe di Francese, la proposta critica innovativa del Bray non scalzava però, come accennato, altre proposte critiche concorrenziali come quelle politiche, religiose, morali, filosofiche, poetiche, linguistiche, psicologiche… 

Per far intendere meglio la temperie storico-critica di quegli anni relativamente alla percezione del teatro e dello spettacolo, cito un aneddoto che mi riguarda. Nella mia tesi in Francesistica sulla ricezione del teatro pastorale italiano sulla scena francese del Seicento, ho tradito Zorzi, spinto dal mio primo relatore, Arnaldo Pizzorusso, a ritornare a una lettura letteraria, “classica”, del teatro che, nei tempi odierni, come fenomeno di ritorno, sembra, interessare quella che potremmo chiamare la “Nuovissima” Storia del Teatro. 

Restando nel mio dominio francese, che è importante citare per differenza con l’Italia nel nostro contesto odierno qui all’Accademia, devo dire che il libro di Sara Mamone è il Libro, che negli anni Novanta ha fatto sì che il grande seicentista Marc Fumaroli, dalla sua aula parigina al Collège de France, ammettesse il fondamentale contributo dell’Italia alla costruzione di quel Grand-Siècle considerato di norma autoctono per orgoglio nazionalistico. 

In questo contesto innovativo rispetto all’idea di teatro scolastica e universitaria precedente, in realtà tuttora viva e destinata a una ripresa, il libro di Siro Ferrone, tradotto magistralmente in francese da Françoise Decroisette, che interviene anche con fondamentali note di commento storico-critico e linguistico alla propria traduzione, segna l’ingresso ufficiale della prassi zorziana nel gotha della critica francese relativamente al teatro e allo spettacolo. Artefice di tale epocale ingresso, è il passeur tra le due culture, Georges Forestier della Sorbona, che ha voluto pubblicare questa traduzione nella sua collana “Theatrum Mundi” che ho citato all’inizio. L’idea della Commedia dell’Arte vigente in Francia, idea derisa a suo tempo da Ariane Mnouchkine, idea in qualche modo fossilizzata tra Maurice Sand e Giorgio Strehler (personaggi edulcorati, estetizzanti, Arlecchini elegantemente saltellanti, psicologia superficiale…), viene demitizzata nell’incontournable volume del “grande” Ferrone. 

Il libro si presenta infatti come una demitizzazione della cosiddetta Commedia dell’Arte, che il teatro serio scritto, come quello tragico e cantato, ospitava: in questo fenomeno, Ferrone sottolinea una complessità, una varietas, che nella mia ottica di Francesista, fa ancor meglio conoscere il debito di Molière – nei confronti della Commedia dell’Arte “nuovamente” concepita – sia quanto al comico sia quanto al drammatico che convivono nella sua opera. Il libro si connota modernamente anche al femminile, con il capitolo dedicato alle donne in scena nei paragrafi intitolati: Diva, Actrices pour le plaisir e Le rachat des amoureuses. Convoca la storia della religione (le attrici e la conversione di altrettante possibili maddalene: il pensiero va ad Andreini e alla sua creazione di personaggi femminili fra sacro e profano) all’interno della “Nuova” Storia del Teatro. Rivolge particolare attenzione al corpo femminile delle interpreti, alle loro emozioni di donne e attrici che non mi sembra abbia fino ad oggi un corrispondente così approfondito in Francia e che apre la via alla voce e al corpo in scena delle attrici raciniane tra cui la Champmeslé, citata dal Ferrone, oscena (da non mettere in scena) interprete della Fedra di Racine portatrice e suscitatrice d’erotismo, che alla fine del Seicento Bossuet definirà prostituta. 

Per tornare a Molière, chiamato naturalmente spesso in causa dal Ferrone, Diego Valeri, uno dei maestri di Zorzi all’Università di Padova, aveva affidato al De Bosio un soggetto di tesi allora d’avanguardia: la presenza della Commedia dell’Arte in Molière. Questo secondo aneddoto mi è utile per sottolineare la tipologia di insegnanti e di argomenti spettacolari che certamente hanno ispirato nelle sue scelte metodologiche il giovane Zorzi, studente padovano. Seguendo questo filo rosso arriviamo in terra di Francia fino a Bourqui, che lavorando insieme a Georges Forestier per l’edizione della Pléïade del grande drammaturgo seicentesco ha studiato con maggiore precisione rispetto alla visione tradizionale quale sia il forte debito che il Poquelin ha contratto con la Commedia dell’Arte.

Una volta di più l’apporto italiano al “genio” francese non può essere negato. Lo stesso avviene, lo vediamo tra poco, con la Maria de’ Medici di Sara Mamone. La Francia è anche italiana. 

I titoli delle due parti del volume ferroniano, ovvero Il sistema economico e sociale, Geografia e storia, evocano la “riforma” zorziana facendo intravedere in questo suo scritto la presenza delle “Annales” e della Nouvelle histoire. La geografia è vasta: va dalla Valle del Po all’Europa, compresa quella orientale, geografia braudeliana, dunque, “nuova” nel modo di essere considerata anche in una narrazione diffusa a lungo termine: la lunga durata di Braudel. 

Quanto al volume altrettanto magistrale di Sara Mamone, l’omaggio dell’autrice al maestro Zorzi è evidente nel titolo in cui appaiono le nozioni di città capitali, allargamento del concetto di luogo teatrale, sintagma caro al maestro che porta la geografia e la toponomastica all’interno della storia dello spettacolo. Il libro è la riedizione dell’omonimo volume, anch’esso epocale, uscito per i tipi di Amilcare Pizzi nel 1987, e da me, giovane ricercatore, presentato insieme a Federico Zeri. Dalla presentazione di Zeri, vorrei ricordare una frase giocosa che ben esemplifica il valore profondo, frutto anche della Nouvelle histoire, del volume di Sara Mamone: «Da ora in poi non potremo più studiare la storia senza sapere come in un certo momento si piegavano i tovaglioli». La citazione che riproduco a memoria allude al modo di piegare i tovaglioli per il banchetto degli sponsali di Maria in palazzo Vecchio. In termini seri significa che la Grande Storia non si può più studiare senza il ricorso, per esempio, alla spettacolarità e al significato politico dell’allestimento di un banchetto. Siamo pienamente nella Nouvelle histoire e nell’analisi antesignana dell’uso della Festa e del suo apparato per la comprensione della gestione dello Stato ad opera di un Re Sole. 

Un omaggio ulteriore alla Nouvelle Histoire è la scrittura felice, creativa, di una biografia concepita sotto la specie di un romanzo nel quale l’onniscienza, quando è d’uso, è conseguenza di tutta un’alchimia elaborata a partire da una messe di documenti letti, interpretati – anche attraverso la loro messa in dubbio –, incrociati, commentati. 

Non è solo, mi sembra, l’interdisciplinarità e la transdisciplinarità insegnate da Zorzi, e alla quale Sara Mamone fa riferimento nell’avviso al lettore né l’acribia nella lettura del documento, nella sua ricostruzione, interpretazione in relazione ad altri documenti, che hanno fatto fino ad oggi superare la prova del tempo alla “Nuova” Storia del Teatro zorziana, ma anche e soprattutto la coscienza espressa profondamente da Sara Mamone del pericolo di una hybris che può cogliere il ricercatore della “Nuova” Storia del Teatro nell’orgogliosa certezza di potere ricostruire interamente un evento che in realtà è la parte superficiale di un calco vuoto, il vuoto essendo paradossalmente l’evento stesso (pp. 231-232). La scrittura critica di Sara Mamone si fa qui in particolare emozionata ed emozionante anche grazie ai raffronti della disciplina con lo scavo archeologico pompeiano. E pare avvicinarsi per noi a certe concezioni di Derrida sulla struttura senza struttura, sulla struttura vuota o sul vuoto della struttura. 

Come accennato, in Francia (ma anche da noi), il libro di Sara Mamone nella sua prima edizione, ha rovesciato letteralmente l’immagine che si aveva di Maria de’Medici, la stupida italiana corruttrice dei costumi politici e morali dei francesi. Maria annuncia il Grande Secolo del nipote Luigi XIV in cui il sovrano è l’imprenditore di un efficace e straordinario spettacolo che è la conduzione politica.

Con Stefano Mazzoni, la presenza di Zorzi nel suo proprio metodo va dall’ispirazione alla mimesi. Il suo libro è certo un testo condotto alla luce del maestro incontrato come un amato alter ego e uno stimato super io alla Facoltà di Lettere di Firenze ma anche e soprattutto una ripresa mimetica di Braudel e della scuola delle «Annales». 

Il volume di Mazzoni conta 778 pagine. Il volume di Braudel sul Mediterraneo e Filippo II (1949 e rivisto nel 1966), modello che ha ispirato a suo tempo Zorzi, è, in una delle sue edizioni in due tomi, complessivamente di 1214 pagine, nei quali l’autore ricorre alla storia tradizionale narrando avvenimenti nelle loro relazioni e influenze e la supera aprendo alle scienze umane, come la geografia, l’economia, la sociologia, l’archeologia.

Il grande spazio narrativo (dall’Europa, alla Russia, alla New-York dove Da Ponte insegna italiano all’università). La lunga durata o tempo lungo del racconto (si va dal Cinquecento all’Ottocento) sono in Mazzoni di stampo braudeliano. 

La Festa, poi, come tema, forma e struttura, si muove tra storia materiale, antropologia, e scienze politiche. L’interesse per l’italiano come lingua di attori e cantanti deriva a Mazzoni dall’ascendenza di suo padre e di suo nonno illustri dantisti. Voglio dire che il libro di Stefano Mazzoni, oltre a essere una sorta di summa della scuola zorziana, porta in scena lui stesso, oltre agli addetti ai lavori e alle robe della Festa (il Mazzoni è anche attento all’antropologia e alla spettacolarità). Il libro è in altre parole anche consustanziale al suo autore. Quanto alla scrittura, si muove tra autobiografia, la sua, di uomo e di studioso, la biografia umana e intellettuale del maestro Zorzi, il lungo racconto documentario della Festa europea (e non solo), il discorso sul metodo. Storicizzare sé stesso e con lui Zorzi e con loro i tantissimi critici di storia del teatro e dello spettacolo (e non solo) evocati come testimoni nelle ricchissime note e nella bibliografia, è procedimento utilissimo per i futuri specialisti della materia. Il volume può essere infatti connotato anche come essenziale libro di servizio.

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di Marzia Pieri

La “scuola fiorentina” ha ormai al proprio attivo un cinquantennio di didattica e di ricerche intorno al sistema spettacolo dell’Europa di Ancien Régime, esplorato sulla lunga durata in prospettive naturalmente comparatiste e in ampie campiture geografiche, intrecciando warburghianamente fonti e ambiti disciplinari di scienze umane diverse. Da questo laboratorio sono progressivamente emersi alcuni filoni di indagine peculiari e caratterizzanti: i dati biografici (siano di attori o di regine…), le professionalità, il network festivo globale, il viaggio, le filiere dinastiche e nuziali, la componente fabbrile ed economica dei fenomeni analizzati, l’iconografia e la spazialità dello spettacolo. L’ albero genealogico, che fa capo a Ludovico Zorzi e a Cesare Molinari, e poi a Siro Ferrone e Sara Mamone, comprende ormai almeno tre generazioni di studiosi; i più giovani – gli storici “nuovissimi” come sono stati definiti – continuano a dettagliare le mappe di riferimento tracciate dai maestri  con scavi di profondità, allargando i confini e le tipologie degli oggetti di indagine.

Il primo dei tre libri di cui ci occupiamo oggi ha a che fare con un pezzo fondamentale del genoma spettacolistico fiorentino, risalente a Ludovico Zorzi, intellettuale olivettiano, e a Cesare Molinari, allievo di Ludovico Ragghianti (il primo ad accomunare come arti della visione le arti figurative e dello spettacolo e il cinema), e riguarda l’iconografia teatrale (fecondo antidoto al pregiudizio testocentrico), che ricerca le tracce di pratiche ed esperienze sceniche nei documenti figurativi, ricostruendo il contributo degli artisti alle arti dello spettacolo e, specularmente, l’apporto delle memorie dello spettacolo nella pittura, nel disegno o nei manufatti delle arti minori.

Dalle pionieristiche ricognizioni sulla pittura dei cassoni e le sacre rappresentazioni fiorentine di Molinari, e sugli affreschi di Schifanoia e la scena ferrarese di Zorzi in poi, l’indagine sui rapporti fra lo spettacolo e le arti figurative che si è compiuta a Firenze si è raffinata e complicata sia sul piano metodologico che su quello delle acquisizioni testimoniali.  Vi hanno contribuito molte tesi di laurea e di dottorato, e il cantiere di Dyonisos, un archivio digitale imponente che raccoglie ormai oltre 23.000 immagini, fondato da Molinari negli anni ’90.

Renzo Guardenti ci ha lungamente lavorato, lo ha testato e incrementato in proprio nelle sue ricerche, e ne ha ricavato un modello teoretico che organizza le tipologie delle fonti iconografiche intorno ai concetti chiave di «illustrazione» di testi drammatici, di «raffigurazione», riferibile ad una teatralità indiretta o memoriale, e di «rappresentazione», direttamente connessa con spettacoli specifici, con la costola moderna della ritrattistica attoriale. Tutte queste tipologie di documenti sono comprese nell’atlante iconografico sulla Commedia dell’Arte, il secondo di una collana inaugurata nel 2003 con Spazi e forme dello spettacolo in occidente dal mondo antico a Wagner a cura di Stefano Mazzoni, un «viaggio visivo» nella memoria teatrale, lo definiva l’autore, proposto agli studenti quale indispensabile supporto didattico per studiare il teatro a partire appunto dalle fonti visive. Vent’anni dopo, pur in tempi di apparente inflazione di immagini fra power point e risorse di Google, la formula e la proposta didattica restano pienamente attuali. L’autore ha studiato a fondo la Commedia dell’Arte, ricostruendo la storia della Comédie Italienne seicentesca e del suo travaso nel teatro forain dopo la chiusura del 1697 imposta da Luigi XIV agli attori italiani, e ci consegna con questo atlante un saggio in forma iconica, che sintetizza il fenomeno attraverso un percorso di 250 immagini corredate da un’imponente bibliografia e da un’impeccabile introduzione metodologica; la materia è organizzata in cinque sezioni che sono altrettante scansioni critiche e storiografiche: la prima è dedicata alle origini cinquecentesche del teatro professionistico italiano che si irradia precocemente in Francia e in Baviera; la seconda ne documenta la vita nelle strade e nelle piazze fino al ’700 negli intrecci con il mondo dei ciarlatani e dei saltimbanchi con un particolare riferimento al carnevalesco barocco dei balli di Sfessania; la terza è dedicata al radicamento francese degli attori italiani, che, oltre a fecondare la drammaturgia molieriana, entrano in profondità nell’immaginario collettivo e nella pittura, allentando progressivamente i legami diretti con le scene reali nello specifico genere figurativo delle conversazioni teatrali delle maschere. Nella quarta sezione questa disseminazione – materiale ma anche sempre più simbolica – si allarga all’Europa, dove Arlecchino, Pierrot e Pulcinella escono dai teatri e diventano personaggi autonomi della vita quotidiana protagonisti di narrazioni figurate in almanacchi e cicli pittorici, e anche soggetti di ceramiche e porcellane. Dopo la rivoluzione francese la  Commedia dell’Arte sopravvive a se stessa, non solo nel teatro ottocentesco dei ruoli che sostituiscono le antiche parti, ma anche in un immaginario romantico,  metafisico, grottesco, macabro e onirico, documentato figurativamente nell’ultima sezione dell’atlante, e, per vie traverse compresa quella circense, suggestiona profondamente le avanguardie artistiche e le prime regie teatrali fino a penetrare nel mondo della pubblicità con una persistenza energetica e immaginifica che fa pensare alla misteriosa regina Loana di Umberto Eco. «Illustrazioni», «raffigurazioni» e «rappresentazioni», appunto, con in più alcuni ritratti di celebri attori.

Il lavoro di Renzo Guardenti e dei suoi colleghi fiorentini si è svolto in un cantiere in fieri fatto di ricerca, didattica, impegno comune intorno agli archivi digitali di Dionysos e di AMAtI e alla rivista  «Drammaturgia», i vivai da cui sono emersi i due giovani esponenti di terza generazione di questa  storia dello spettacolo “nuovissima”, allievi entrambi di Stefano Mazzoni, il quale – per radici familiari e fedeltà di discepolo riconoscente – tanto aveva a cuore il valore dell’insegnamento nella trasmissione artigianale e diretta del mestiere di storico. Il “metodo in atto” e la progressione per esempi hanno molto a che fare con questi due libri, nutriti di scavi di archivio, che da piccole storie aprono alla Storia grande.

Il nostro secondo titolo, di Lorena Vallieri, ci riporta in ambito aristocratico, ed ha a che fare con trattati teorici e testi drammatici, documenti da maneggiare con sagacia. Che la storia del teatro non sia storia della letteratura teatrale lo abbiamo capito (anche se le cattedre di letteratura teatrale ci sono ancora), ma non si è ancora attestata una corretta metodologia per leggere, editare, commentare i testi adeguatamente contestualizzati; questo saggio si configura come un buon prototipo. L’autrice ha studiato a fondo la storia cinque e seicentesca dello spettacolo a Bologna, una capitale minore finora piuttosto trascurata nella storia e geografia del teatro italiano, in cui si intrecciano originalmente influenze della Toscana medicea, dell’aristotelismo padovano e dello spettacolo estense nelle feconde sperimentazioni sceniche e musicali delle accademie. Le accademie di Ancien Régime, oggetto caro anch’esso a Stefano Mazzoni e a Sara Mamone, sono centri propulsori di teoresi e produzione di spettacolo, cantieri di sperimentazioni scenografiche, pittoriche, drammatiche e musicali, vetrine e motori di socialità e teatralità fra dilettantismo e professionismo. Il nobile Melchiorre Zoppio, titolare del volumetto, è filosofo, medico e professore allo Studio (la tradizione di medici teatranti in Emilia è antica, a partire almeno da Giraldi Cinzio) protagonista di primo piano nell’attività dei Gelati, da lui fondati nel 1588 sulla scorta di giovanili frequentazioni marchigiane dei Catenati a fianco del padre Girolamo, a sua volta drammaturgo e volgarizzatore di testi classici. Nella sua dimora avita in strada Maggiore, che ne è la sede, egli riunisce intorno a sé letterati, musici e pittori (liberamente ammessi nel consesso a fianco dei gentiluomini di sangue) che si dedicano con passione a comporre poesie, trattati e drammi e ad allestire trattenimenti musicali ed equestri, tornei drammatizzati, favole pastorali, commedie, tragedie e opere per musica. Dal 1613 queste «ricreationi honeste», in cui si rispecchia la buona società cittadina, vengono ospitate in un teatro stabile classicheggiante ricavato all’interno del palazzo, ornato di imprese e decorazioni celebrative del consesso e dotato di macchine sofisticate, che resterà attivo per oltre un secolo, di cui qui è ricostruita la storia.

Siamo in un ambiente post-tridentino in cui risuonano ben vive le suggestioni degli Intronati senesi e della spettacolarità cavalleresca estense, il magistero di Giovan Battista Guarini, l’aristotelismo di Piccolomini, e dove lo spettacolo, con la sua carica irresistibile di fascinazione e di propaganda, deve fare i conti con la diffidenza severa dello stato pontificio. La quadratura del cerchio, a cui si votano tanti intellettuali dell’epoca come il nostro Zoppio (inaugurando una storia che a Bologna arriva fino ad Orsi e a Martello), comporta ortodosse e puntigliose esegesi di poetica e faticose sterilizzazioni in materia di parola scritta. Nella vicina Pesaro il canonico Bernardino Pino da Cagli teorizza una drammaturgia paradossalmente sempre più anti-teatrale, moralistica e logocentrica per neutralizzare le sconvenienze e i rischi morali dello spettacolo commerciale e professionistico dei comici dell’Arte, come onorevole compromesso per salvare la stessa legittimità ad esistere del teatro, così fortemente messa in discussione dalla cultura cattolica. La loro produzione di commedie serie, tragicommedie, pastorali e tragedie, poco memorabili in un’ottica “poetica”, va pensata allora come una  vera e propria letteratura applicata allo spettacolo, dove l’inoffensiva anemia dei testi viene risarcita dalla visualità degli apparati macchinistici e dalla musica, di cui Lorena Vallieri ricostruisce gli exploit straordinari che si producono a Bologna con il contributo decisivo di artigiani artisti, come Agostino Carracci, che attinge dalla fonte di Psafone trattato d’amore dello Zoppio per i suoi affreschi mitologici della galleria Farnese e fornisce imprese e ritratti, documentati nell’appendice iconografica del volume, comprensiva anche di alcuni schizzi di macchine per tornei.

Ancora una volta emerge una fitta rete di prestiti e di relazioni intorno alle cose della scena, e la persistenza di temi, motivi, tecniche operative consolidate e seriali. Il recupero di questo frammento di storia, che produce un «fantasma di meno», avrebbe detto Maria Corti, si configura  come un modello possibile di analisi su questi sfuggenti interni teatrali aristocratici, storicamente muti o soffocati di erudizione, e apre nuove e feconde piste di ricerca, per esempio a proposito di un altro personaggio (questa volta di primo piano ma ancora tutto da studiare), quale Giovan Battista Della Porta, che importa a Napoli la drammaturgia letteraria e la festività  nobiliare conosciute proprio in questi anni al servizio del cardinale Ippolito d’Este. I suoi componimenti (modernamente editi in quattro volumi da Raffaele Sirri, purtroppo senza provvederli di un indispensabile commento e dunque poco decifrabili) somigliano molto alla produzione dei Gelati; anche lui ci lascia una tragedia  agiografica, il Georgio (probabilmente destinata agli Este per la festa del patrono San Giorgio) che richiama molto da vicino il Giuliano Cacciatore recuperato e edito da Lorena Vallieri, ingegnoso ripescaggio di una leggenda di Jacopo da Varagine riconfezionata in forma di romantic  tragedy affollata di personaggi e dettagli neri e pruriginosi in confezione edificante. Il testo, destinato alla cerchia di un munifico cardinale bolognese, è riemerso dai manoscritti della biblioteca Oliveriana di Pesaro e costituisce un esempio molto interessante dell’affollata sperimentazione tragica tardo-cinquecentesca  (la perfetta tragedia moderna è il fantasma e l’utopia che per tre secoli affascina senza successo tutti costoro) aristotelicamente ortodossa (cinque atti con cori, impianto unitario ecc..) quanto strumentalmente subalterna alle ragioni della rappresentazione, fino ad ammettere l’ipotesi di vistosi tagli del testo in caso di necessità, alla maniera degli attori di mestiere. Una conferma, insospettabile, di come i cosiddetti dilettanti lavorassero in modo simile ai professionisti, e di come i testi scritti, lungi dall’essere testimoni di valore assoluto, vadano decifrati e messi in relazione con molto altro, in prospettive ancora tutte da indagare sul versante della provincia accademica, fino all’Arcadia compresa, che andrà una buona volta riscattata dalle pedantesche ragioni della poesia.

L’approccio di Gianluca Stefani, in un altro originale saggio di microstoria proiettato sulla lunga durata, è biografico, e riguarda due omonimi esponenti di una numerosa famiglia veneziana di arsenalotti, in passato spesso confusi nella storiografia. I due Franceschi Santurini appartenevano entrambi alla corporazione dei maestri d’ascia, carpentieri (detti marangoni) o addetti al calafataggio delle navi nell’Arsenale della Repubblica, maestranze di élite spesso prestate al teatro come apparatori e scenografi. Questione antica e cruciale questa dei doppi lavori, che ritorna continuamente nella storia dello spettacolo (a partire, diceva Zorzi, dalle tecniche marinaresche di carrucole, vele e sartiame applicate sui palcoscenici ateniesi del V secolo), dove architetti, ingegneri militari, esperti di girandole e di luminotecnica, e pittori mettono i loro saperi al servizio del palcoscenico. A Venezia questo patrimonio professionale era appannaggio  di famiglie che se ne trasmettevano i segreti per generazioni in regime spesso cooperativo – come fanno per due secoli, in giro per l’Europa, i più celebri Mauro, legati ai Santurini da vincoli stretti – e costituisce una prestigiosa referenza sociale dal valore fortemente identitario, richiesta e ben pagata negli eventi festivi e nelle cerimonie ufficiali della Serenissima, come la festa della Sensa, l’Ascensione, in cui si celebrava lo sposalizio del mare.

Stefani, che già aveva indagato il backstage impresariale in una monografia dedicata a Sebastiano Ricci, pittore scenografo e impresario di primo ’700, approfondisce la sua inchiesta sulla filiera produttiva del dramma per musica ricostruendo la parabola di due esperienze professionali assolutamente emblematiche con un agile impianto narrativo e una ricca appendice di documenti inediti, e traccia per questa via un nuovo capitolo di storia del lavoro per lo spettacolo, che è mercatura a tutti i livelli, negli anni di quella cruciale transizione definita da Norbert Elias da «arte di mestiere» a «arte d’artista». Il Francesco più anziano, identificato come figlio di Stefano, resta nei ranghi di  marangon abile e fortunato, ed esporta con successo il suo know-how in area germanica, dove la musica e le recite italiane vanno forte fin dai tempi di Orlando di Lasso e degli affreschi di Trausnitz: per tramiti sabaudi (fa fede ancora una volta la filiera nuzial-teatrale testata con tanto profitto da Sara Mamone) resta per sette anni al servizio della corte italianizzante dei Wittelsbach, ansiosi di incrementare con pompa adeguata le cerimonie celebrative della casata e di potenziare l’offerta operistica nel loro teatro di Monaco da poco rimodernato nel 1657; per costoro Francesco di Stefano crea rappresentazioni e cicli festivi ricchi di effetti speciali e di mutazioni a vista, con sofisticate macchinerie scenotecniche di acqua e di fuoco, e costruisce un simil-bucintoro a tre ponti carico di sontuosi orpelli decorativi in grado di far galleggiare in sicurezza sui laghi bavaresi, ascoltando musica, ben 500 passeggeri.  L’artigiano-artista ricava onori e prestigio da questa trasferta germanica, in cui mette il proprio lavoro al servizio di una coppia regale un po’ parvenu ansiosa di lusso e di rappresentanza.

Il suo più giovane parente Francesco di Antonio, più irrequieto e ambizioso, tenta invece il salto di qualità da ingegnere e pittore di scena a impresario. Il saggio, dipanando con acribìa il brogliaccio dei documenti finanziari e giuridici ritrovati, ricostruisce il suo tortuoso e incerto percorso di emancipazione per far emergere una nuova professione della scena, borghese e mercantile, aggirando le rendite di posizione di un patriziato impoverito ma ancora agguerrito che monopolizza fino a quel momento il mercato. Orfano di protezioni nobiliari, Francesco di Antonio è un outsider che può far conto solo sul proprio fiuto di talent scout di virtuosi alle prime armi, da ingaggiare scovandoli di persona in giro per l’Italia, e sulle proprie competenze in materia di bilanci, di costi dei materiali, e di possibili riusi di apparati e scenografie. Mettersi in proprio è un azzardo logorante: la piazza veneziana è dominata dal cartello Grimani-Vendramin, e lui tenta di sparigliare le carte aprendo sul Canal Grande un nuovo teatrino, il Sant’Angelo, in cui attirare un pubblico più ampio con un’audace politica di ribasso del costo dei biglietti. La sfida dell’impresario borghese ai patrizi mercanti è impervia. Qualche decennio più tardi la coppia Goldoni-Medebach tenterà qualcosa di simile, con miglior fortuna, lanciando, nello stesso Sant’Angelo, la novità della commedia riformata. Il Nostro si butta nell’arengo con grande energia, barcamenandosi coraggiosamente per fronteggiare imprevisti di ogni genere, diffidenze, buchi di bilancio legati alle morosità dei palchettisti, colpi bassi della censura, capricci dei cantanti, fattacci di cronaca nera, tutto quello, insomma, che costituisce la vita vera del teatro, ricostruita narrativamente, stagione per stagione, dai frammenti d’archivio. È uno spaccato storico e sociologico affascinante che, tra l’altro, illumina e chiarisce molti elementi della preistoria nera e bohémienne degli esordi di Goldoni, ghostwriter di libretti e canovacci altrui, che, da equivoco avventuriero onorato come questo Francesco, riuscirà a farsi onorato poeta comico insieme ai suoi attori.