Raccontava Sesto Bruscantini che, durante le prove di un Flauto magico dove cantava Papageno, eseguito in italiano com’era uso in Italia negli anni Cinquanta, fu duramente ripreso dal direttore –Vittorio Gui – per essersi permesso d’interpolare qualche gag estemporanea durante i dialoghi parlati. Altri tempi. Oggi è consapevolezza assodata come, in un Singspiel, il rigorismo sulla fedeltà alle parti in prosa sia la più antifilologica delle scelte: le sezioni recitate nascevano come malleabili canovacci; lo stesso Schikaneder – non solo autore del libretto, ma anche primo interprete di Papageno – vi apportava modifiche di serata in serata; e, dal 1791 a oggi, non sono stati in pochi a vagheggiare una drastica riscrittura del testo extramusicale della Zauberflöte, a cominciare da Goethe.

In una prospettiva storica, dunque, non c’è nulla d’avventato nella scelta di Michal Znaniecki – uno dei maggiori registi d’opera polacchi di oggi, in passato abbastanza attivo pure in Italia, ma da molti anni assente dai nostri palcoscenici – di prendere l’estremo capolavoro mozartiano e, lasciando intatti musica e canto, costruirvi attorno una drammaturgia di tutt’altro segno. A risultare innovativo è, piuttosto, il materiale narrativo-psicologico cui ha attinto per questa rivisitazione: portando Die Zauberflöte in scena all’Opera di Breslavia (la più “tedesca”, per vicende storiche e contiguità geografica, tra le grandi città polacche), ha affidato la riscrittura dei dialoghi a Marek Krajewski, giallista di culto in Polonia come in altri paesi dell’Europa orientale. E creatore di un vero e proprio sottogenere – il “giallo storico” – che esplora la Breslavia a cavallo tra i tardi anni Venti e la metà degli anni Quaranta: come a dire, dalla vigilia del nazismo all’occupazione dell’Armata Rossa.

Letterato a tutto tondo come si conviene ai gialli “d’autore”, Krajewski in Italia non è diventato un caso editoriale, sebbene Einaudi abbia pubblicato tre dei suoi innumerevoli romanzi; dunque, per lo spettatore italiano non sarà semplice comprendere la febbre che si è creata attorno alla messinscena, né cogliere fino in fondo il gioco dei rimandi che essa innesta tra Eberhard Mock – il commissario nato dalle pagine di Krajewski – e i personaggi di Mozart. Ma se si tiene presente l’osmosi tra questi polizieschi e la topografia cittadina (osterie, vicoli e parchi breslavesi qui sono molto più d’una mera location), nonché l’enorme popolarità che ha presso i lettori mitteleuropei questo poliziotto ambiguo nella morale e debole davanti alla bottiglia (nella città esistono itinerari turistici attraverso i “luoghi di Mock”), si capirà perché Znaniecki ha voluto reintitolare l’opera Il flauto magico a Breslavia: dando vita a uno spettacolo che, dopo aver inaugurato con successo la passata stagione, è stato ripreso pure quest’anno.

Prima ancora che parta l’Ouverture, Mock entra dunque in scena come commentatore esterno (è il baritono Jacek Jaskula, qui usato solo in qualità di formidabile attore, che ha tutta la sanguigna e declinante fisicità del personaggio): sorta di Virgilio che conduce lo spettatore attraverso una Breslavia intesa come palude morale, dove le vicende di Tamino e Papageno s’innestano su uno sfondo di cocaina, sesso e violenza. Siamo tra i più tipici ingredienti dei romanzi di Krajewski, fedeli alla musa più del noir che del giallo “puro”. A questo punto, però, scattano due domande, sul piano dei contenuti e su quello dello stile: qual è il senso della trasformazione del Flauto magico in un’indagine poliziesca? E la sua musica – ora luminosa e incantata, ora severa e arcaicizzante – regge l’impatto con una dimensione dark, pulp, talvolta perfino splatter? Alla prima si può rispondere che, con le identità nascoste dei suoi personaggi (Sarastro dato per mago malvagio e in realtà sacerdote illuminato, la Regina della Notte vista come mater dolorosa ma, alla resa dei conti, creatura malefica), Il flauto magico è già di per sé una sorta di giallo: scoprire capovolgimenti psicologici e motivazioni sotterranee diventa qui il fulcro dell’investigazione. Quanto alla seconda domanda, una partitura variegata e stratificata come Die Zauberflöte ci ha abituati alle letture musicali più disparate e antitetiche: se l’operazione di Znaniecki e Krajewski penalizza l’aspetto giocoso e favolistico, sta di fatto che pure celebri direttori d’orchestra – Furtwängler, Klemperer, oggi Muti – hanno eluso o eludono tale componente.

Così facendo, Il flauto magico a Breslavia non è la storia di un’elevazione (come suggerirebbero le prove cui deve sottoporsi Tamino), ma di una degradazione. O per meglio dire – e questa è una tematica cara ai romanzi di Krajewski – di un’elevazione attraverso la degradazione. Sarastro diviene una sorta di criminale che si trasforma in strumento nelle mani di Dio, Tamino un investigatore venuto da fuori (diciamo l’Herbert Anwaldt di Morte a Breslavia, destinato a diventare un prezioso sodale di Mock) incline a lasciarsi travolgere dai piaceri di malaffare che pullulano nella città. Quanto alla componente massonica – capitale in Mozart, così come massone è Mock – viene filtrata attraverso un immaginario nazi-esoterico debitore, per quanto riguarda i romanzi della serie, soprattutto della Fine del mondo a Breslavia. Molti dei personaggi, poi, cambiano nome e alcune sono figure che i lettori di Krajewski già conoscono: è il caso della maîtresse Gabi Zelt, che qui coincide con la Regina della Notte e ha costretto la figlia, da bambina, a esibirsi nuda per i suoi clienti depravati; anche se il meccanismo di donna apparentemente vittima, e invece d’una crudeltà tanto efferata quanto patologica, sembra ricalcato su un’altra memorabile figura krajewskiana: la contessa Mogmitz di Fortezza Breslavia. 

In un contesto così sordido, per Papageno sembrerebbe difficile trovar spazio. L’uccellatore di Schikaneder si trasforma in un inseguitore d’anime perdute, anziché di volatili: uno di quei fool che all’epoca si esibivano nei casini d’alto bordo, quasi un Rigoletto da bordello. È un’alterazione che ancora funziona, mentre più problematico appare il transito dei tre bambini-genietti ad altrettanti teppisti adolescenti, con relativa trasposizione da voci bianche a falsettisti. Insomma, si direbbe che Krajewski scriva i suoi dialoghi – l’opera è cantata in tedesco, le sezioni recitate sono in polacco – costruendo un’azione per contrasti, anziché basandosi sull’idea mozartiana della progressione verso un unico culmine drammatico; le parti in musica, comunque, restano immodificate, salvo uno spostamento di montaggio in sottofinale. Dal canto suo, Znaniecki impagina tutto con intelligente eterogeneità figuratività (costumi polistilistici di Magdalena Dabrowska, buon equilibrio tra la scenografia di Luigi Scoglio e le immagini filmate di Karolina Jacewicz), gran ritmo teatrale e felici notazioni simboliche: è il caso della moltiplicazione delle coppie Papageno-Papagena, segnale dell’ansia verso un rapporto fondato sul proprio “doppio”, anziché sul confronto con chi può metterci in discussione. E, sempre a proposito di memoria storica polacca, non manca neppure un omaggio a Grotowski: Tamino seminudo e malconcio durante le prove iniziatiche discende da un’immagine di quel Principe costante che ebbe battesimo proprio a Breslavia mezzo secolo fa, e resta una delle regie chiave nel teatro del secondo Novecento.

Il versante attoriale (e, con un paio di eccezioni, quello canoro) è servito meglio dal secondo che dal primo cast. In quest’ultimo domina solo il Sarastro di Grzegorz Szostak: le note più gravi suonano un po’ fioche, ma l’interprete si dispiega autorevole, ambiguo e polivalente – si fa carico pure della parte dello Sprecher – come tale rilettura impone. Per humour sinistro non meno che per velocità di sillabazione è poi notevole Edward Kulczyk, un Monostatos consumatore seriale di polvere bianca e pornografia, mentre in tutti gli altri ruoli appare preferibile la seconda compagnia: dal Tamino di Adrian Domarecki, dignitoso anche nello smarrimento, al Papageno di Tomasz Rudnicki, corretto ancorché altalenante nella messa a fuoco. Erinnica e sfiorita, la Regina della Notte di Teresa Marut non sarà un prodigio quanto ad agilità martellanti e gorgheggi cristallini, ma onora gli improbi desiderata del ruolo. Il limite, forse, è che con la sua voce più lirica che drammatica non si differenzia troppo da Pamina, tanto più che il personaggio è interpretato da una Agnieszka Adamczak lontana dallo stereotipo della fanciulla trasognata e incline, piuttosto, a incarnare il risentimento di una bambina cresciuta troppo in fretta per colpa di quella madre snaturata: in questa prospettiva, la grande aria del secondo atto si dipana senza le tradizionali preziosità cameristiche, ma con un ritmo sofferto, a tratti quasi incalzante. Comune a entrambi i cast, Aleksandra Malisz è una Papagena dark e anti-umoristica come il suo omologo maschile.

Subentrato nell’attuale ripresa senza aver preso parte alla nascita dello spettacolo, Massimiliano Caldi vi s’inserisce con duttilità e professionismo. Forse un Flauto magico siffatto avrebbe trovato maggiore idiomaticità sonora da una lettura più incline alla cupezza e alla solennità, ma un direttore sopraggiunto per un’ultima manciata di prove non può rivoluzionare timbrica e fraseggio di un’orchestra. Sta di fatto che la concertazione s’impone per chiarezza ed equilibrio; che una colorita fantasia degli effetti dinamici non va a scapito del senso unitario; e che la capacità di flettere certi tempi alle differenti necessità degli interpreti nei due cast è una prova, anche, di sano pragmatismo.