Puccini è sempre stato interpretato, ascoltato, introiettato attraverso due opposte chiavi di lettura, destinate a elidersi a vicenda: ora provinciale e minimalista, ora europeo e sperimentale. O anche – detto in altri termini – ora ultimo baluardo del melodramma ottocentesco (in declinazione di volta in volta postromantica o protoverista, a seconda del titolo affrontato), ora piattaforma verso il teatro musicale del “secolo breve”. Il pubblico borghese ne fu catturato per la prima delle due ragioni, così come per lo stesso motivo la musicologia più ideologizzata tese a sottovalutarlo, se non a snobbarlo. Oggi invece – forse perché certi ingredienti scopertamente emotivi del teatro pucciniano non appartengono più al nostro lessico familiare, o forse per il normale decorso della Storia – la sensibilità sta cambiando. Certo, è un musicista che continua a soggiogare lo spettatore: ma stiamo diventando recettivi al Puccini gran drammaturgo sinfonico-vocale, piuttosto che al compositore mago del sentimentalismo melodizzante.

Come che sia, questa è la posizione di Michele Mariotti, che all’Opera di Roma ha realizzato l’operazione Trittico ricomposto, dove i tre pannelli della più ardua creazione pucciniana (il Trittico, appunto) sono stati scorporati in altrettanti dittici che hanno abbinato Tabarro, Schicchi e, adesso, Suor Angelica ad atti unici considerati capisaldi musicali del Novecento storico. Diluito in tre anni, e reso eterogeneo dall’affidamento degli spettacoli ogni volta a un regista diverso, il procedimento ha un po’ perso strada facendo l’appeal ermeneutico che aveva all’inizio: ma questo Puccini tutto “di testa”, dove Il tabarro è stato appaiato alle dissonanze di Bartók, Gianni Schicchi è stato risciacquato nelle morbidezze di Ravel e, adesso, Suor Angelica va a braccetto con la dodecafonia del Prigioniero di Dallapiccola resta una delle operazioni più stimolanti tentate dal teatro romano negli ultimi anni. E si chiude in bellezza, sia per l’incisività dello spettacolo (il regista prescelto ora è Calixto Bieito) sia perché Mariotti qui convince non solo sul piano teorico, ma anche sul versante della concertazione. Senza, cioè, quella sensazione di “corrente alternata” che – pur all’interno di ottimi risultati sotto il profilo strettamente fonico – la sua lettura musicale aveva lasciato nei due dittici precedenti.

Ad avvantaggiare l’esito è pure il fatto che l’abbinamento, questa volta, non è con un titolo coevo al Trittico (com’erano il Bartók e il Ravel del Castello di Barbablù e L’enfant et le sortilèges), ma con una partitura di trent’anni dopo. Se Mariotti aveva “bartókizzato” Il tabarro e “ravelizzato” lo Schicchi, insufflandovi un procedimento per così dire schematicamente progressistico, qui invece preferisce tentare il processo inverso e “puccinizzare” Dallapiccola: spogliando Il prigioniero da quel retroterra sperimentale – audace e scostante all’orecchio – di cui profumava la sua musica alla première del 1950 e creando, al contempo, un circuito virtuoso tra le due partiture, intese come modernissime, sì, ma senza obblighi “avanguardistici”. Alle prese con la più bistrattata ed equivocata delle creature pucciniane, Mariotti dunque esalta, di Suor Angelica, quella drammaturgia “divisionista” spesso scambiata per bozzettismo paratattico; e, al contempo, trasmette al Prigioniero una sensibilità coloristica (da sempre la qualità più distintiva del direttore pesarese) che stempera le asprezze di questa musica e ne fanno un estremo avamposto di teatro ancora autenticamente operistico. Il risultato è un Puccini senza preziosismi – come in passato a Mariotti è talvolta accaduto – e un Dallapiccola d’inaudite trasparenze, in un mondo sonoro lucido e calibrato che assorella le due opere meglio che nei dittici precedenti.

Per altra via, la regia di Bieito attribuisce a sua volta al dittico una perfetta organicità visiva e concettuale. Opere nate sulle macerie di due diverse guerre mondiali, Suor Angelica e Il prigioniero raccontano entrambe non soltanto la privazione della libertà – il monastero descritto da Puccini è costrittivo quanto il carcere di cui narra Dallapiccola – ma pure, sembra suggerirci il regista, la grande illusione della speranza: la fede religiosa (in Angelica, fatta monaca per punizione, come nelle sue consorelle) e quella politica (nel prigioniero eponimo) sono illusori placebo, la delusione dell’attesa può trovare compimento solo nella pace della morte. Bieito illustra tutto questo scegliendo una via estrema, ma, al contrario di tante sue regie precedenti, senza sentore di forzature. Si limita a prendere atto di ciò che dovrebbe essere evidente, sebbene per molti decenni non lo sia stato: Suor Angelica, per Puccini, è puro teatro della crudeltà, non bozzetto zuccheroso-edificante; un convento è il più torbido dei ginecei (e l’aver avuto una sorella monaca corrobora, anziché infirmare, quest’implicita convinzione pucciniana); l’arcigna severità delle punizioni è veicolo non di salutare penitenza, ma di sadismo sotterraneo dai retrogusti saffici. E gestualità compulsive, tic irrefrenabili, isterie fuori controllo ci fanno capire quanto sia labile il confine tra monastero e manicomio, nella Suor Angelica impaginata da Bieito.

Tra una Badessa tarantolata dall’astinenza e trasformata nella matta del villaggio, una Suor Genovieffa il cui desiderio di accarezzare un agnellino si rivelerà meno innocente di quanto si potrebbe aspettare da un’ex pastorella, e perfino una suora dissanguata da un aborto a vista, il mondo esterno appare libertà tanto agognata quanto irraggiungibile. La scena di Anna Kirsch lo riassume in un orto fiorito, metà paradiso perduto e metà giardino dei supplizi, dove finirà col baloccarsi – unica donna estranea al convento – la sola Zia Principessa: qui non inflessibile aristocratica ma borghesuccia piccola piccola, che si trasformerà in una sconcia vecchia-bambina ridente a gambe larghe mentre Angelica consuma il proprio olocausto. A fare da liaison des scènes, troveremo poi in Dallapiccola quello stesso giardino nella parte alta del palcoscenico; quella bassa ritrae invece la tetraggine del carcere e la vegetazione, qui, si riduce a una nuda, enorme radice: richiamo alle radici di un’umanità che difficilmente ormai può definirsi tale. E se in Suor Angelica l’ambientazione senza tempo dava l’idea di una contemporaneità con qualche connotazione medievale, nel Prigioniero l’atmosfera è di un dopoguerra che vira verso una postmoderna dittatura digitale. Dunque, il machiavellico Carceriere – angelo custode e carnefice del protagonista – mantiene fino all’ultimo i suoi abiti borghesi senza vestire, nell’epilogo, quelli del Grande Inquisitore: limitandosi a dare corpo, proprio come la Zia Principessa, alla mera banalità del male.

L’ampio cast (diciannove cantanti sommando le due opere) ha trovato la sua punta di eccellenza in Corinne Winters, una Suor Angelica che sa creare, di momento in momento, la voce più giusta per il frastagliatissimo personaggio: dal classico “legato” pucciniano al “vibrato” degli slanci veristi, ma usando pure – nei momenti in cui si occhieggia al sacro – un’emissione assai più fissa, sapientemente evocatrice della musica antica. S’impone anche il soprano del Prigioniero, Ángeles Blancas, per la robusta sicurezza con cui affronta le asperità vocali ed espressive della sua mater dolorosa, mentre, sempre in Dallapiccola, il baritono Mattia Olivieri si mostra protagonista di mezzi non altrettanto solidi, ma impeccabile per musicalità (ritmo e intonazione calibrati al millimetro) oltre che duttilissimo sul piano scenico. La malvagità umana trova più icastico riscontro nel falsetto mellifluo del Carceriere di John Daszak che negli affondi contraltili, tanto artificiosi quanto flebili, della Zia Principessa di Marie-Nicole Lemieux. E se sul fronte attoriale il corteggio delle monache è perfettamente servito dalla prima all’ultima interprete, sotto il profilo canoro è la Suora Zelatrice di Irene Savignano ad avere una marcia in più.