O bello tiempo antico,

o canzune massicce,

o parole chiantute,

o conciette a doie sole,

o museca de truono,

mo tu non siente mai cosa de buono.

(G. Basile, Le Muse Napolitane, egloga IX)

 

Invenzione e rigore sono alla base della creatività di Roberto De Simone; uomo di scena senza eguali, dedito alla ricerca militante e allo studio minuzioso per forgiare sempre più la propria conoscenza dello spettacolo. Lontano da ambizioni accademiche, ha messo a disposizione il suo sapere in laboriosi scritti che segnano le tappe del lungo divenire di un’avventura avvincente e interminabile. Insaziabile è l’interesse per il “bello” in tutte le declinazioni; arricchiva l’innata curiosità in ambiti disparati volgendo lo sguardo, attento, anche a manifestazioni apparentemente inconsistenti o marginali cogliendone valore e autorevolezza, dignità e storia.

Testimonianze evanescenti e scolorite dal tempo rivivono nelle pagine di un viaggio senza fine all’insegna dell’arte. Non c’è linea di demarcazione tra l’uomo di pensiero e di spettacolo, i due piani si intersecano e completano in un disegno unitario proiettato verso il “gesto” performativo. È la rappresentazione, in tutte le accezioni possibili, accarezzata e amata con un gusto personalissimo capace di dialogare con fruitori dissimili in un gioco fascinatorio ammaliante e talvolta inquietante.

Andare alle fonti, degli “oggetti” cari, ha significato, per lui, entrare da subito in sintonia con la complessa macchina che produceva la “cosa” indagata cercando di smontare il tutto, un affaire da teatro anatomico, per comprenderne appieno ingranaggi e “leggi” da compulsare nel momento in cui bisogna raccontare o restituire. La vita è stata come un inesauribile percorso di formazione, De Simone è stato un Wanderer il cui grand tour non ha mai avuto fine: insaziabile è lo scrutare con acume tanti generi e forme a cui dare una lettura individuale e originale senza timore alcuno del giudizio altrui, cavalcando, inesorabilmente, progetti inusitati ma ricchi di sapienza.

Punto di arrivo e di partenza è senz’ombra di dubbio l’esperienza abbagliante de La gatta Cenerentola manifesto straordinario di una spettacolarità che proruppe sulle tavole spoletine sancendone l’indubbio valore e l’alta sperimentazione. Si concludeva con questa “scrittura” una fase di ricerca, antropologica etnomusicologica musicale teatrale, il cui frutto non poteva che essere dirompente in un immaginario che voleva il Meridione, e la Campania, relegati in una sonnacchiosa e rassicurante retorica oleografica.

Tra le “quinte” dell’opera musicale agiva un’equipe temeraria e spudorata affidatasi a questo rivoluzionario delle tavole, dai linguaggi apparentemente “conservatori” ma telluricamente sovversivi ed esplosivi, per un’esperienza senza rete. I “fedelissimi” venivano già da un tirocinio all’ombra della Compagnia di Canto Popolare, altra palestra di studi e sperimentazioni capaci di restituire un repertorio dimenticato o sopravvissuto in remote aree dell’entroterra campano in fase di dissolvimento, e da esperienze performative di varia natura.

Il retaggio artistico familiare, il padre suggeritore teatrale e le zie musiciste lo condussero a scelte mirate tese a coltivare gli studi musicali, presso il prestigioso Conservatorio partenopeo dove poi occuperà il ruolo di direttore, e umanistici, non portati a termine per svariati fattori ma coltivati incessantemente. Abbandonate le sedi concertistiche, promettente erano i suoi esiti pianistici, intraprese numerose strade lavorative entrando in contatto con un’umanità capace di sollecitare in lui curiosità in più campi e cimentarsi in lavori che segneranno il suo profilo. Una proficua palestra fu l’impegno per la RAI svolto nell’ambito della composizione musicale destinata a spettacoli di vari generi; in questo frangente si adoperò anche nel dare “suono” alla letteratura eduardiana. Intanto la sua indagine lo portò a militare sempre più sul territorio campano alla ricerca di quelle radici musicali da salvaguardare, valorizzare e promuovere. Il lavoro etnomusicologico, proficuo e conservativo lo induce a muovere i passi in direzioni poco battute e a intraprendere progetti ambiziosi dove la contaminazione regnava sovrana e garantiva una conoscenza di massa che iniziò a sensibilizzarsi a storie altrimenti sconosciute. L’incontro con gli studi antropologici di Ernesto de Martino e l’attiva partecipazione all’equipe del grande studioso, accanto a Carpitella e tanti altri, segnò ulteriormente il suo profilo di intellettuale votato alla scena.

Non c’è aspetto culturale, in senso lato, che non suscitasse il suo vivo interesse aprendolo a riflessioni e a nuovi orizzonti da raggiungere, molti dei terreni battuti sono ripercorribili nella densa bibliografia, vero laboratorio che porta il lettore a girovagare in questa alacre officina in cui la lettura trasversale dei disparati fenomeni trattati induce a ponderare e “dialogare” con l’autore. Una voce talvolta tagliente e dissonante nei giudizi ma coerente in quelle scelte che lo rendono talvolta scomodo ma non per questo non vezzeggiato e ammirato. I tributi al suo ingegno fioccano in ambito internazionale – la Francia gli conferisce l’Ordre des Arts et des Lettres – e nazionale – Commendatore dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana, Grande Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana e Cavaliere di Gran Croce dell’ Ordine al Merito della Repubblica Italiana – e compiti di prestigio lo vedono impegnato come direttore artistico del Teatro di San Carlo di Napoli (1981-1987) e direttore del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli (1995-2000).

Il consapevole tirocinio e l’accreditato sapere non sfuggirono, poi, agli illuminati promotori del Festival dei Due Mondi – Giancarlo Menotti e Romolo Valli accolsero la lungimirante segnalazione di Eduardo – che sancirono l’avvio di una stagione teatrale tra le più intriganti e interlocutorie all’insegna della “premiata ditta” De Simone. In effetti l’operazione Gatta culmina dopo varie esperienze che avevano accreditato il musicista già a livello nazionale e internazionale attestate anche in ambito teatrale nel coinvolgimento dell’atipica messinscena del Masaniello di Elvio Porta, fatta dal regista Armando Pugliese, per la quale scrisse le musiche di scena; già in questa operazione il compositore mostra una sua sensibilità a quelle modalità di scrittura che contraddistingueranno gran parte del suo teatro e provenienti da lontano: nel corso delle prove si accorse delle capacità canore di Lina Sastri, il cui personaggio nell’economia dell’azione non aveva gran peso, e le scrisse una pagina, Madonna de lu Carmine, che diventò iconica nel ricordo della straordinaria produzione.

La modernità della Gatta giocava in controtendenza con il teatro di sperimentazione coevo: tendeva a sottrarre e asciugare le lingue della scena, producendo una visione evocativa di fasti scenici antichi riletti “storicamente”, secondando non solo la sensibilità del moderno spettatore ma producendo qualcosa di idoneo alle maestranze di cui disponeva. La maravigliosa architettura fondeva molteplici conoscenze per un’alchimia dove la tradizione attoriale – salvata da un naufragio in atto di devastanti proporzioni seppur vagheggiata da indimenticabili rappresentazioni in cui i testimoni erano esibiti come reliquie – e l’innovazione – eccentrica rispetto a quanto si produceva in quei “ricoveri” off poi destinati a veder le stelle – producevano qualcosa di inatteso e perciò fortemente connotativo.

La cifra desimoniana sarà inconfondibile in tutte le sue mille stagioni e contraddistinguerà, oltre gli spettacoli da lui scritti, tutte quelle esperienze registiche che lo vedranno impegnato a recuperare un repertorio sei-settecentesco di “scuola” napoletana – e non solo: l’esperienza con la drammaturgia mozartiana sarà fondativa nell’approccio a questo repertorio – con modalità quanto mai audaci eppur allineate a una consapevolezza storica che andava e va ben oltre le solipsistiche riprese poco “informate” sui meccanismi e le modalità rappresentative del tempo. La stessa Gatta nelle riprese è “accomodata” non per “volontà d’autore” ma per esigenza teatrale – è di questi giorni il confronto tra le quattro gatte che si sono succedute nelle produzioni (Fausta Vetere, Valeria Baiano, Marina Bruno, Maria Grazia Schiavo) per raccontare scelte e vocalità battute dall’autore –; le mutate maestranze imponevano ripensamenti finalizzati alla loro valorizzazione e all’utile dello spettacolo; è un generoso omaggio a quelle officine dello spettacolo tanto indagate e vezzeggiate.

Probabilmente alcune scelte estreme che compie l’accademico di Santa Cecilia possono risultare discutibili – molto si è dibattuto sulle procedure adottate nella messinscena dell’Olimpiade di Pergolesi (giustamente presentata come Pergolesi in Olimpiade!) dove i “da capo” erano sottoposti ad ardite riscritture canore e strumentali lontane dalla sensibilità dell’autore jesino seppur giustificabili (ma assai discutibili) in un ordine di “storicamente informato” – ma fanno sempre riflettere sulle aspettative di platee lontane nel tempo e su problemi esecutivi che solo acutezza e conoscenza possono sbrogliare.

Li zite ngalera di Leonardo Vinci, risorta nel 1979 al Maggio Musicale Fiorentino, fu sottoposta da De Simone a una rilettura che ne promuoveva la “genuinità” dell’antica commedeja pe mmuseca primosettecentesca scegliendo strade esecutive quanto mai desuete rispetto alla partitura custodita nella biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella, ma “decisamente” percorribili rispetto ai costumi rappresentativi del tempo: viene rifatto il tutto adeguando, dove necessario, la scrittura del musicista calabrese ai nuovi artisti impegnati senza lesinare in tagli e interpolazioni; sicuramente il dato più ragguardevole è ravvisabile nella cura delle controscene create ex novo dalla fervida penna desimoniana e dall’utilizzo del parlato innestato nel fluire dei recitativi cantati con sapide e opportune trovate. Duplicazione di esecutori per alcune parti, aggiunta di personaggi (Vinci alla prima della sua commedia aveva introdotto il ruolo della Schiavottella per Laura Monti puntualmente eliminata nella successiva ripresa!) rendono l’operazione da un lato inconsueta e dall’altro plausibile per quella che era la prassi del tempo.

Ma punti di ineguagliabile perfezione sono raggiunti per le due produzioni pergolesiane de Il Flaminio e de Lo frate nnammorato, dove spirito critico-storico e inventiva si sposano armoniosamente per un Settecento napoletano fatto rivivere secondando le nuove aspettative dei fruitori. I fasti iconografici, sfolgoranti e trasfigurati, appaiono sulla scena proiettati ad amplificare quel gusto squisitamente partenopeo per l’eleganza e la ricercatezza del particolare – l’edilizia promossa dalla casa regnante nel corso del secolo dei Lumi ne è testimonianza radiosa. I mondi si confondono e i codici si contaminano in un esercizio segnato da vertici altissimi – sarebbe inutile elencare le produzioni esemplari succedutesi nel corso del tempo da Le cantatrici villane di Valentino Fioravanti a Il convitato di pietra di Giacomo Tritto – dove anche le derive trovavano una loro ragion d’essere. Spesso si trattava di fasi interlocutorie presaghe di grandi traguardi; valga ad esempio adamantino, per il magistero compositivo, la riflessiva scrittura del Requiem in memoria di Pasolini specchio fedele di un sottile dialogo dove caleidoscopicamente stili, forme, generi coesistono “armoniosamente”.

Una vacanza di lusso fu l’esperienza fiorentina intorno al libretto de Il Re Bello di Siro Ferrone, ispirato al racconto di Aldo Palazzeschi e da lui allestito e musicato. De Simone fu coinvolto in un ardito esperimento “curriculare” promosso dall’Università degli studi di Firenze che vedeva coinvolti gli studenti chiamati a «confrontarsi direttamente con un’esperienza concreta ad alto livello professionale nei teatri e nelle sale prova, riflettendo sulla drammaturgia, impegnandoli sul fronte della progettazione e realizzazione dei costumi e delle scene, insegnando loro a gestire la produzione» (M. Fantoni). La brillante musicazione, messinscena e regia del maestro napoletano, coadiuvato da un team di provetti collaboratori di lunga militanza, previde un intero anno di lavoro, tra il 2003 e il 2004, costellato da laboratori, lezioni, incontri suggellati dalla rappresentazione e la pubblicazione del volume Il Re Bello. Diario di una messinscena curato da Bigazzi e Ferrone, testimonianza di un’avventura virtuosa all’insegna della collaborazione tra gli istituti del territorio (cfr. gli articoli di Margherita Fantoni e Siro Ferrone).

Un catalogo poliedrico, infinito e variegato, restituisce un uomo che dello spettacolo fa un monumento dove vibrano tutte le discipline riconosciute e non – è sua la capacità di lumeggiare il semplice canto del suo barbiere-posteggiatore rivendicandone lo statuto e ponendolo all’attenzione della cultura “alta” (sempre detto che esista!) – per una missione ancora tutta da indagare con il giusto distacco emotivo e con il lucido sguardo storico. La tutela del bello ha regnato sovrana nel suo quotidiano; e se la casa-scrigno è eloquente nel rivelare passioni e “perdizioni” estetiche è soprattutto l’attenzione premurosa avuta nel corso della sua direzione del Conservatorio napoletano per la Wunderbibliothek da lui assicurata attraverso un pionieristico progetto di salvaguardia e conservazione ancora in atto, quel luogo da lui “abitato” sin da studente testimone e memoria di una città musicalissima e teatralissima, che, a differenza di altri, non ha mai abbandonato. Il grido di Muti per l’indolenza di Napoli nell’aver lasciato in solitudine l’amico di tante imprese “bellissime e pericolosissime”, sarebbe da leggere come quel dolce oblio ricercato e bramato che l’ha condotto a restare tra i suoi fantasmi e le sue chimere, sempre proiettato in quella continua sfida sulle possibili avventure da intraprendere sulle magiche tavole dove ancora ravvisava di poter porre una sua amata attrice a rileggere un antico testo ri-nato, ancora una volta, tra le sue mani… in Paradisum deducant te Angeli.