Con perspicacia, Marco Sciaccaluga, giovane regista appena acquisito dal Teatro Stabile di Genova, nel 1975 metteva in scena l’opera di Peter Shaffer, scoperta e apprezzata a Londra, dov’era stata creata nel 1973. La riproposta segna il cinquantesimo anniversario d’una rappresentazione allora significativa per novità e originalità drammaturgica, che stimola una riflessione sull’arte del teatro di rara consuetudine, ma di costante utilità. L’interesse scaturisce dalla verifica della diversità d’impressione e di significato che lo spettacolo sa costituire, al di là del tema svolto e della bellezza scenicamente conseguita. Il paragone può misurare l’effetto del mutamento di sensibilità estetica e intellettuale lungo il tempo notevole intercorso fra le due edizioni.

Lo sceneggiatore e drammaturgo partiva dal successo iniziale di Five Finger Exercise (1958) e lo consolidava con The Royal Hunt of the Sun (1964), opera d’ambientazione storica (riguardante la colonizzazione del Perù), dalla quale sorgeva un rimprovero alla cristianità prevaricatrice. Il suo lavoro veniva dopo la generazione detta “degli Arrabbiati” e partecipava a quella “del Rifiuto”. L’urgenza della nozione artaudiana di “crudeltà” era già passata per la sperimentazione di Peter Brook e la grandezza di Harold Pinter e Edward Bond ispirava a Shaffer un linguaggio teso e nobile, che in Equus riuniva immaginazione e poesia, nell’elaborare un episodio reale: lo strano caso di violenza d’un giovane, internato per avere accecato sei cavalli nella scuderia in cui lavorava. I nuclei tematici del play riguardano declinazioni variabili dello scontro fra razionalità e istinto (o sentimento), fra natura e acculturazione, dalle quali irrompono energie in lotta fra cosciente volontà e inconscio. Per la critica Maria Dolores Pesce, sarebbe un’istanza del sentimento del sacro, a denunciare una carenza e a farsi invocazione a quel valore oscurato dalla società attuale.

Nella rappresentazione, a tali stati corrispondono numerosi snodi drammatici, nel racconto iniziato dal gesto impulsivo di Alan. Il tentativo di cura e guarigione, intrapreso con sforzo e ripulsa dallo psicoanalista Dysart, avanza secondo flashback nel ricostruire l’antefatto e fare progredire l’indagine d’analisi terapeutica. Il medico vi resta coinvolto fino all’autocritica e avviato a una crisi irreversibile. Sarà protagonista, oltre che regista-conduttore della tragica vicenda. La sua passione per l’antichità classica, sminuita nel gusto e nel piacere dal tempo, si smussa condizionata dal ruolo sociale, del quale confessa il peso all’amica magistrato, Ester (Camilla Semino Favro, affettuosa, sensibile ascoltatrice e mediatrice), che lo persuade ad affrontare il compito tremendo. Il personaggio interpretato da Luca Lazzareschi, che attraversa la sala per salire in scena, confidando agli spettatori i suoi pensieri e dubbi, mostra lo sforzo di comprendere il mistero del paziente e ne constata il ripercuotersi nella propria situazione. La sua missione guaritrice gli mostra un bilancio deludente, vuoto, lo rassomiglia alla nudità impotente offertagli da Alan: «Lo invidio. Lui ha galoppato, tu no», rimprovera a sé stesso.

Alan ha in Pietro Giannini l’attore sensibile e duttile nel seguire un duro sofferto regresso alle origini. Tormentato iter di pulsioni e di scelte, coraggioso nell’assumere il “siero della verità”, che in effetti la trance ipnotica gli fornisce. Soggetto a un’intensa vocazione al desiderio naturale, ne viene deviato dall’educazione famigliare. La madre (Pia Lanciotti), tanto sincera quanto fondamentalista, cresciuta nella religiosità moralisticamente intesa, conformata da letture bibliche sbilanciate verso il senso di dipendenza, del dovere e di colpa. Il padre (Paolo Cresta), semplice e superficiale, colto in fallo dal figlio stesso. Alla scuderia, Alan trova la naturalezza equilibrata, spontanea di Jill (Giulia Prevedello), una ragazza più matura, non disillusa. Il suo dono gratuito sarà un’offerta nuda e spontanea all’erotismo che l’impotenza del compagno, soggiogato dallo sguardo di Equus, non sa condividere.

Un momento dello spettacolo

© Federico Pitto

Per il regista, sentire il dramma come «storia di un giovane che si rifiuta di essere addomesticato. È un grido, un atto di ribellione. È l’essere umano che si ricorda di essere un meraviglioso animale» (dal Programma di sala), forse riduce la latitudine dei contrasti e delle passioni di Alan, sopraffatto da un fenomeno superiore. La sua risposta emotiva potrebbe apparire debole, troppo controllata, dopo l’evento tragico che è già accaduto, inabissandolo nell’enigma della propria verità inaccettabile. Occorreranno la discesa agli inferi e la risalita, comunque pagate a caro prezzo: «È una bugia quella che ti sto dicendo, Alan – ammette il medico – Equus non se ne andrà tanto facilmente... Oh, no! Quando Equus se ne andrà, sarà con le tue viscere tra i denti» (ibid.).

Laddove l’esordiente Marco Sciaccaluga rivendicava lo scrupolo filologico della fedeltà, anche spaziale e formale, all’allestimento diretto da John Dexter – le sedute analitiche si svolgevano su un vero ring come fossero rounds di boxe – ora il figlio, Carlo Sciaccaluga, impiega una passerella a spirale praticabile dal pavimento al soffitto (a raccordo ascendente con la stanza del nevrotico ospite), disegnata da Anna Varaldo e del “quadrato” resta una pedana rotante centrale, luogo delle azioni ravvicinate dialogate. Le figurazioni delle evoluzioni umane e animali stilizzate, usano via via spazi contigui distinti. L’ambientazione contemporanea novecentesca rimane, nei costumi e negli accessori evocati mimicamente (un registratore, attrezzi da scuderia), così come i cavalli vivono nelle maschere indossate a tratti dagli attori. Creazioni vivide, emblemi di finzione emulativa e simbolica, sineddoche per concretare nella parte il tutto e riconoscere in un Centauro rovesciato l’identificazione mitica e mistica dell’adolescente disturbato.

Un momento dello spettacolo

© Federico Pitto

Anche la dizione – il fonema Eq... Eq... Eq... e le filastrocche sommesse – segnala nella glossolalia il disturbo schizofrenico, che Artaud sfruttava a fine espressivo. La recitazione, così esattamente interiorizzata e pronunciata, senza microfono, necessariamente veristica, si fa più misteriosa e magmatica nella gestualità guidata coreograficamente da Claudia Monti. Scossa da brevi note d’archi, roche e sibilanti, in un contrappunto che ritualizza l’avvenimento, mentale e immaginario, aprendone la scaturigine della sacralità sepolta e riemergente dal fondo del protagonista. Così si motiva meglio l’estremismo reattivo di Alan nel giudizio di un antropologo sulla scomparsa del sacro e delle sue conseguenze: «Questo cristianesimo ormai del tutto esangue e desacralizzato si è ridotto a un’agenzia etica […]. Si è fatto evento diurno, lasciando la notte indifferenziata del sacro alla solitudine dei singoli che oggi, senza protezione religiosa, devono vedersela da soli con l’abisso della propria follia, che il sacro sapeva rappresentare e la ritualità religiosa placare» (U. Galimberti, Cristianesimo. La religione dal cielo vuoto, Milano, Feltrinelli, 2015). Fattore altrimenti riferibile alla storiografia della vicenda interpretativa e gestionale della follia, come analizzata da Michel Foucault negli anni Sessanta del secolo scorso.

A complemento della mia testimonianza, resa possibile dall’avere assistito a entrambe le rappresentazioni e doverosamente da condividere con gli spettatori odierni, sottolineo la conclusione, nella quale il benemerito guaritore prospetta al paziente il futuro di una “normalità” vissuta da evirato, escluso dalla vera passione. Alan, dopo essersi prostrato al dio Equus, d’ora in poi sa di dover sopportare per sempre il morso che lo incatena, come l’animale. Epilogo sconcertante. Omessa la catarsi, soltanto l’oscura bellezza del dolore rimane.