Pertanto, ancora più spiazzante e strana riesce la citata Ouverture, numero fuori testo da café chantant, ove Fedra canta, danzando con due vallette dai grandi ventagli piumati. L’attrice interpreta una canzone (l’aria di Nadir, Je crois entendre encore, in origine per tenore, nell’arrangiamento di Koby Israelite) dall’opera Les pêcheurs de perles di Georges Bizet (1863). La prova canora, inattesa e inaudita di Elena Ghiaurov, esoticamente maliarda e sofisticata, resa più convincente grazie alla cura musicale di Francesca Della Monica, sorge dal gusto del regista che all’interno della reggia di Trezene – in geometrie marmoree scure, lucide e rischiose, definite da led rettilinei e illuminate da lampadari cristallini – allestisce una galleria d’oggetti d’arte, variegata per periodi e stili: a parete, un Guido Reni illustra il mito di Atalanta e Ippomene; una statua di lupo e un bonsai. Eclettica parata di forme in citazione caotica, che provoca iati epocali nel clima corrusco di contesa e sofferenza, degli incontri e scontri di una tragedia famigliare. Le altre musiche (da film di autori contemporanei, quali Wojciechowska, Preisner, Badalamenti) riprendono modi antichi intonati a vaga sacralità.

È il soggetto disturbante del desiderio femminile – nel peccato incestuoso per il figliastro – a invadere la mente e l’immaginazione della regina in cerca di un equilibrio inarrivabile. Così l’attualità di Fedra ci appare nella precarietà dei protagonisti, nell’imperfezione umanissima a loro riattribuita, assieme alla responsabilità nascente dalla coscienza dolorosa che li sottrae al fato, limite ineluttabile. Troppo antico, il suo rigore s’incrinava e, laddove era “giustizia” inflessibile, la visione morale dell’autore insinuava il senso del peccato. Fors’anche perciò sentiamo a noi simili i due amanti impossibili e la donna che si riconosce mostro sentiamo così fraterna. «In una dimensione claustrofobica – annota Tiezzi – dove la ragione scompare sotto la violenza e la tensione del desiderio, i mostri che affiorano di continuo nelle parole dei protagonisti sono quelli dell’inconscio, ancestrali, interpretabili solo con l’ausilio della psicanalisi freudiana. E sotto la sublime, levigata musicalità del verso si rintracciano le figure e le azioni di una tribalità arcaica, dall’incesto all’uccisione del padre» (Programma di sala).

La recitazione, che non usando microfono aggiunge valore alla dizione naturale, è nobile, semplice, con qualche enfasi romantica, come nel modello che Riccardo Livermore dà di Ippolito. Il realismo espressivo tocca in generale un’ampia estensione e l’asprezza della controversia non cede né alla magniloquenza né alla cantabilità del verso. Asciuttezza e nitore guidano ogni interprete, in risonanze d’accento riconoscibili. Elena Ghiaurov percorre in Fedra una via verso l’autoconoscenza, irta di difficoltà e di insidie. Il registro della follia s’insinua quasi dissociazione schizofrenica; quello della rabbia sorge dalla furia distruttrice, quando lo sdegno di sé spaventoso giunge al ribrezzo e all’orrore. Sono diversi momenti scanditi fino all’angoscia della confessione amorosa: «Ah! Troppo bene m’hai capita, crudele! / Sappi dunque chi è Fedra, e tutto il suo furore! / Io amo. Ma non credere che amandoti / io mi creda innocente» (atto II, scena 5). Poi la delusione per il rifiuto, poi la rinata speranza subito frustrata. Il sapore della gelosia è ultimo davanti al futuro rovinoso. Ogni stazione dolorosa è attraversata dall’attrice in confronto diretto con la sua passione. Pure mancando il testo di didascalie, l’invenzione psicosomatica sa attingere a motivazioni intime originali. Così l’atto di offrire il petto denudato alla spada del figlio che dovrebbe uccidere in lei il mostro, è l’emblema intenzionale di una perdita totale, dono assoluto.

Enone la nutrice, una Bruna Rossi dalla calma volitiva, svolge il trasformismo da consigliera sincera a malvagia istigatrice. Ha nell’occhio bendato un segno connotativo d’un vizio visivo. Martino D’Amico mostra in Teseo l’oscillazione paterna, insicura nei vuoti, incomprensioni e omissioni, pregiudizi che lo rendono così debole e precario. Indossa un visore (a raggi infrarossi?) che ne denuncia carenza (o esigenza) visiva speciale, quasi insensibile o cieco a evidenze inaccettabili. Teramene trova in Massimo Verdastro una potente ma affettuosa misura di condivisione, nel lamento funebre dedicato al giovane di cui fu più amico fraterno che educatore. La sua evocazione è simpatia per l’altro, d’intensa e trasparente compassione. Spontanea nella gioiosa generosità vitale di Aricia, Catherine Bertoni de Laet, è bella ed emozionata nello scambio sentimentale con Ippolito. Confortata da Ismeme, una Valentina Elia confidente complice.

Nell’insieme si apprezza l’attualità delle pulsioni in diverse gestualità significative, coreograficamente regolate da Cristiana Morganti. Nel finale, il sipario non cela la morte in scena della protagonista, rea confessa e suicida, mentre restava narrata “alla greca” la morte straziante di Ippolito. Fra le memorabili realizzazioni dirette da Luca Ronconi (protagonista Annamaria Guarnieri, 1984) e da Marco Sciaccaluga (con Mariangela Melato, 1999), la presente può confrontarsi a quelle per la sapienza nell’armonizzare contraddittorie componenti fantasmatiche e concrete in unitaria continuità e beltà visionaria.