Lucrezia Borgia ripropone nel modo più eloquente la polivalenza psicologico-stilistica del teatro di Donizetti, nonché la parzialità delle visioni interpretative che ne sono conseguite. Il tempo ha ridimensionato le aberrazioni di questa famigerata figura femminile del Rinascimento, avvelenatrice seriale e incestuosa al quadrato: la storiografia oggi addebita semmai al padre (il papa Alessandro VI) e al fratello Cesare le efferatezze della tradizione, preferendo sottolinearne la natura di sagace diplomatica e illuminata mecenate. E se nel 1833, quando videro la luce sia la tragedia di Victor Hugo sia l’opera donizettiana, i tempi non erano maturi per liberarsi dal cliché di una Borgia dark e criminale, sta di fatto che solo il drammaturgo francese sposerà incondizionatamente tale punto di vista; laddove Donizetti imboccherà una strada meno perentoria e più sfumata, incline alla pietas o, semplicemente, alla consapevolezza che siamo tutti colpevoli davanti al tribunale della Storia.

Ne deriva una raffigurazione canora complessa fino all’ambiguità: un soprano cruento incline al ripiegamento elegiaco, che lascia convivere non solo la fragilità nel furore, ma pure la minacciosità nella dolcezza. Sono dicotomie che Donizetti replicherà altrove, ma che nella Borgia – data l’abnormità del personaggio – appaiono esasperate. Solo in Maria Stuarda, che parte da premesse esattamente opposte, tale divaricazione sarà altrettanto palpabile. Certo, la regina scozzese è vittima predestinata quanto la nobildonna italiana è carnefice patentata: l’una e l’altra, però, vengono schiacciate da un ingranaggio messo in moto da loro stesse, e i sensi di colpa che sconvolgono Maria sono devastanti come quelli di Lucrezia. Non a caso, in quegli anni Sessanta che coincisero con la “Donizetti renaissance”, entrambi i personaggi trovarono incarnazioni esemplari in due interpreti antitetiche come Leyla Gencer e Montserrat Caballé. E se, in teoria, le rifrazioni fosche connaturate alla voce della Gencer dovevano sembrare più calzanti per la Borgia, mentre gli incantamenti sonori della Caballé parrebbero congrui per le nostalgie della Stuarda, alle orecchie di molti accadde il contrario. Conferma, questa, che le grandi cantanti scompaginano le percezioni. Ma pure del fatto che, nelle eroine di Donizetti, il confine tra angelo e demone si fa labile.

La storia dell’interpretazione, però, tenderà a polarizzazioni più radicali: nel dopoguerra venne coltivata la concezione d’un belcanto romantico – di cui Donizetti resta l’epitome, più ancora del classicista Bellini – spiccatamente drammatico, dove la levigatezza del suono era un valore aggiunto ma non rientrava nei desiderata imprescindibili; con l’andare del tempo, invece, l’immacolatezza fonica prevarrà sempre più sull’urgenza espressiva. È stato dunque utile, per quanto riguarda questa Lucrezia Borgia andata in scena all’Opera di Roma, assistere a una recita sia del primo sia del secondo cast: l’uno affidato a una cantante giovanissima (anagraficamente) e moderna (nell’approccio sincreticamente scenico-vocale) come Lidia Fridman, l’altro a un soprano più “classico” come Angela Meade. Eterea e filiforme la russa, carnosa e giunonica l’americana, accomunate da una saldezza tecnica che consente a entrambe una voce capace di far di tutto, o quasi. Con finalità interpretative, tuttavia, ben diverse.

Conscio di aver due interpreti antitetiche, Roberto Abbado non solo ha siglato un’impeccabile concertazione (una delle prove più felici di questo direttore minuzioso e discontinuo), ma ha rivelato un sano pragmatismo nello stacco dei tempi, più “comodi” e spaziosi nella serata con la Meade. Il che non è spia di acquiescenza ai cantanti o indifferenza alla tenuta narrativa (pure Tullio Serafin diresse dei Puritani meno pulsanti e più distesi quando passò dalla Callas alla Sutherland), bensì consapevolezza che il melodramma italiano racconta anche – talvolta soprattutto – attraverso il canto, sicché tra delineazione della drammaturgia musicale e salvaguardia dell’estetica vocale il passo è breve. Il tutto, però, senza abiurare alla necessità (tanto più pressante in un’opera “di atmosfera” come Lucrezia Borgia) di un’orchestra coprotagonistica, dove il momento scenico-psicologico viene delineato dall’ordito strumentale non meno che dalle voci. 

Dunque, una concertazione capace di esaltare, in questa partitura, quella libertà strutturale e quella commistione dei toni che sono naturale conseguenza di una protagonista femminile così contraddittoria e sfaccettata. Una lettura, insomma, dove i lampi d’ironia non si giustappongono alla drammaticità dominante della situazione, ma si fondono con essa; in cui il valore delle pause è ansiogeno quanto il più tachicardico dei “raddoppi” orchestrali; e dove l’incalzare degli “staccati” (emblematico il terzetto del primo atto) hanno una valenza semantica più pregnante dei tanti “legati” portatori di sia pur sublimi campate sonore. La stessa tinta notturna che pervade l’opera – potenzialmente a rischio di monotonia, se affidata a una bacchetta meno avveduta – con Abbado si risolve in una sorta di brillantezza lunare: tutt’altro che ignara del côté orrifico, ma non priva di una sua eleganza cangiante, di una molteplicità d’impasti anche quando a dominare resta il color nero.

Incline all’omogeneizzazione è semmai la regia di Valentina Carrasco, nel suo ingabbiare il volto d’ogni personaggio in una maschera bifronte: riferimento fin troppo ovvio all’anima divisa in due della protagonista, che ha il difetto di livellare in un unico pedale visivo tutti i variegati ruoli minori pennellati dal compositore. Per il resto, la regista argentina elude il problema stilistico sotteso a ogni Lucrezia Borgia – un Rinascimento letto con l’ottica romantica di Hugo e Donizetti – preferendo decontestualizzarla, grazie alle scene nude e archetipiche di Carles Berga (drappi avvolgenti e mascheroni sospesi) e ai costumi diacronici di Silvia Aymonino (un oggi con virate ottocentesche). Completano il quadro blandi lacerti psicanalitici (l’apparizione di Gennaro bambino), qualche affondo grandguignolesco e una spruzzata di fluid gender quando viene delineato il rapporto di totalizzante amicizia tra Gennaro-tenore e Maffio-contralto en travesti.

Sul fronte dei cantanti, preferire la Fridman o la Meade sarà questione di gusti. La prima ha una presenza scenica algida e tagliente, unita a un’organizzazione vocale stilettata in alto e scurissima in basso: disomogeneità governata però al millimetro in termini di emissione (sonorità smorzate e rinforzate da fuoriclasse) e, soprattutto, fertile sul piano espressivo, poiché calzante per quella natura angelico-demoniaca di cui si diceva all’inizio. La Meade sfoggia a sua volta un timbratissimo registro di petto, ma, al contrario della Fridman, perfettamente saldato con il resto dell’edificio vocale. I mezzi appaiono più fluenti, espansi e plastici, rispetto alla giovane collega, e vicini a una concezione maggiormente “ortodossa” del soprano drammatico di agilità: sebbene il personaggio così come delineato dalla Fridman, senza gli “allargando” e i portamenti che nella Meade sono ingredienti ineludibili, finisca con l’assumere il profilo d’una più sferzante modernità.

Stante l’indisposizione del collega, Enea Scala si fa carico di più serate consecutive e merita riconoscenza. Non è quel tenore angelicato, di matrice belliniana, cui Donizetti pensò per il ruolo di Gennaro: anzi, l’essersi specializzato in parti da baritenore rossiniano fa suonare oggi la sua voce faticosa nell’espansione. Il personaggio, però, si profila con una sua guascona efficacia. Daniela Mack nella parte di Maffio si difende correttamente, ma Teresa Iervolino ha emissione meglio governata e stile più sorvegliato. Tuttavia, a far pendere la bilancia in favore del secondo cast è soprattutto il ruolo di Alfonso d’Este. Alex Esposito lo risolve con un’aggressività isterica che, oltre a non rendere giustizia al personaggio, va a scapito della precisione musicale, mentre Carlo Lepore sfoggia ben più forbita civiltà vocale (a cominciare dalla cadenza della sua aria) e una chiave interpretativa originale – agganciare lo spietato terzo marito di Lucrezia Borgia ai malvagi potenti dell’opera semiseria, dal Duca di Torvaldo e Dorliska al Podestà della Gazza ladra – che mostra una precisa consapevolezza stilistica. Sul fronte dei comprimari, ben differenziati i quattro amici (debosciati i tenori Eduardo Niave e Raffaele Feo, buontemponi le voci gravi Alessio Verna e Arturo Espinosa), mentre Rocco Cavalluzzi è uno scherano ricco di sapore. Quanto al Gubetta di Roberto Accurso e al Rustighello di Enrico Casari, disbrigano il loro ufficio di anime nere dei rispettivi padroni con scarso appeal vocale, ma abile gioco scenico.