Assistendo a tanti allestimenti di Le serve ho spesso pensato che la pièce fosse affrontata da registi e attori quale prova della loro capacità interpretativa d’un modello del nouveau théâtre, non soltanto francese. Una scelta capace di cogliere l’air du temps e attualizzarla artisticamente sulla scena. Lo sguardo retrospettivo sulle interpretazioni memorabili fornirebbe indicazioni discutibili e utili su un percorso di gusti e di pratiche rappresentative storicamente significativo. Dalla memoria traggo così l’edizione del 1968, diretta da Mina Mezzadri con voci registrate, gestualità danzata per simbologie religiose e arredi funebri, ripresi nella produzione genovese del 1971. Mario Missiroli rende il dramma “spettacolo eclettico” nel 1980, con Madame che sogna d’essere Pompadour. Nel 1983 Walter Le Moli scruta con la telecamera i gesti più intimi delle sorelle diaboliche e capta al microfono le loro voci deliranti. Massimo Castri indaga (1990) il rapporto di coppia come esemplare nel dramma borghese, al limite del naturalismo: la ricerca ossessiva d’identità delle serve trabocca d’amore e di odio.

Nel contesto rievocato, mi pare possa risaltare bella e intrigante la rappresentazione creata da Veronica Cruciani all’Arena del Sole e poi vista al Teatro della Tosse. La regista mostra coerenza progettuale ed estetica, sia nel promuovere la nuova traduzione di Monica Capuani, sia nell’adattamento che, oltre i tagli (neppure eccessivi), introduce peculiarità della propria visione. Il testo viene così letto e sociologicamente verificato dalla drammaturga nei temi del capitalismo (produttore di desideri), del potere (paradigma di rapporti distorti) e delle disparità, all’origine di disagi e patologie profondi. Per oggettivare tali situazioni occorrerebbe la crudezza realistica del linguaggio (appunto aggiornato in traduzione), a esaltare le implicazioni relazionali qui tipiche fra la padrona e le serve. D’altra parte, il rischio è che vada perduta l’immagine del male nello sviluppo tortuoso fra realtà e finzione, verità e parvenza; male irrazionale e gratuito che Genet celebra nei suoi paradossi poetici. La regista, fedele alla sua vocazione di critica e di denuncia, riconosce pure l’esigenza formale d’espressione delle ragioni testuali.

Un momento dello spettacolo

© Laila Pozzo

Lo spazio scenico concepito da Paola Villani, senza sbocchi esterni, è la camera da letto componibile a moduli che le attrici rendono funzionale al loro rito, incostante, incerto nei movimenti coreografati da Marta Ciappina, dipendenti da stati d’animo e ritmo accordato alla tensione drammatica. L’arredo è freddo e severo; costituito da bauli e armadi, avvolge e condiziona la lotta delle sorelle nei diversi piani drammatici della rêverie e della nevrosi, stati pulsionale o istintivi. L’atmosfera turbata sorge anche dall’hard rock, distorto e rimbombante, nella sonorizzazione miscelata da John Cascone. Le protagoniste, dedite a turno a imitare la signora e nel proposito di ucciderla, mancano ripetutamente l’obiettivo. Tentano infine la soppressione simbolica quando Claire assume l’identità della vittima e beve la tisana avvelenata per lei preparata. In tale processo consiste l’azione risolutiva del dramma, che le interpreti vivranno fino al fallimento concreto del loro progetto (velleitario, illusorio?) d’emancipazione. Tre didascalie collegano altrettante sequenze della vicenda: “Proteggimi da ciò che voglio”, “Nel deserto del reale”, “Saremo belle, libere e felici”, ciascuna emblema d’uno scopo o d’una situazione immaginaria potenziali.

Un momento dello spettacolo

© Laila Pozzo

La recitazione (con microfono) gareggia con la ritualità, attraverso il simbolismo del sogno e la suspence prolungata. Il ritmo è ampio e accelerato, a volte convulso. La variazione dei registri vocali – alto e basso concertati – causa qualche incertezza nel distinguere l’immaginario dal reale. Le interpreti che godono di recente, meritato successo offrono maturità precoce e convincente, soprattutto per le doti espressive esibite in ruoli impegnativi di scandaglio psicologico. Così la Claire di Beatrice Vecchione attinge a finezze ben dominate ed effuse, in una gamma estesa di pulsioni e reticenze. Assunto all’inizio il ruolo della signora, ne guida l’arduo cammino verso il momento fatale, soffrendo però per dilazione casuale lo scacco del suo gesto: la sveglia squilla l’allarme del rientro della padrona e il rito s’interrompe.

Solange ha in Matilde Vigna una rabbia non sopita, mal contenuta, rifluente; nell’ansia di risoluzione d’un dilemma fra morte e vita, in quanto sorella e in quanto succube del modello inarrivabile della padrona. Questa, con la sua apparizione, centrale nella recita, decide anche l’esito della trama assassina. La sua fuga per raggiungere l’amante evidenzia la funzione del personaggio affidato a Eva Robin’s, che motiva il gestire distaccato e impassibile con la propria connaturale ambiguità. Libera dallo sforzo dello straniamento o dell’introspezione, trova facile e spontanea l’autoironia a cui aggiungere qualche più pensosa allusione esistenziale. Verso la conclusione, è ancora Claire a prendere l’iniziativa e a immedesimarsi con la signora. L’abito allora è bianco, nuziale, dopo quello rosso che l’aveva avvolta di sensualità elegante, ed è lei che comanda l’esecuzione che può renderla vittima sacrificale. Per un momento torna a prevalere Solange (nel ruolo di Claire) che aggredisce e strozza in Claire la signora e la lascia a terra esanime, morta in apparenza.

Un momento dello spettacolo

© Laila Pozzo

È l’intuizione che la regista applica con sapiente dosaggio d’emozioni e sensazioni, d’effetto specialmente per chi conosce e segue la vicenda nel testo originale. Ne consegue il monologo, nel quale si libra verso la condanna a morte, lungo il viaggio fantasioso e glorioso della mitica assassina vagheggiata. L’imprevisto viene dal “risveglio” di Claire, d’allora davvero padrona della rappresentazione, poiché suggerisce alla sorella i gesti del delitto rituale, sostitutivo, ma simbolicamente efficace. Apoteosi comunque finta e fallace per il progetto d’eliminazione reale, come cancellato dal rispecchiamento all’infinito di due personalità attratte, scisse e tragicamente per sempre separate.

Luci forti costanti, un po’ monotone, nel contrasto smorzato di luce e tenebre suggerito dall’autore che, quanto alla vocalità, richiede il sottotono furtivo. Anche la traduzione conforta il risultato cercato: alterata la funzione poetica del linguaggio (qualificante in Genet quanto in Claudel), il parlato non ricalca quello quotidiano, ma analogicamente lo ricrea, affinché volgarità e violenza si nobilitino in bellezza. Lo scarto di questa esperienza dal clima artificiale e morboso cercato dall’autore, così vigorosamente attualizzata dalle attrici, è certo più suadente del tormentato simbolismo originale. Lo spettatore applaude, accogliendola come alternativa gradita e funzionante rispetto a una più “filologica”, ma prevedibile, rappresentazione.