Dopo lunga, valorosa militanza nell’adattare testi letterari alla scena, Giorgio Gallione si gode l’impegno e il piacere di dirigere il suo spettacolo partendo da un testo di Eugène Ionesco, testimone esemplare del teatro dell’assurdo francese. Rappresentato nel 1962 – a seguito dei primi modelli sconcertanti di quel nouveau théâtre postbellico (La cantatrice chauve, La Leçon) – manifestava i sentori della guerra fredda e la paura della bomba atomica. Delirio a due conferma oggi ancora l’arte raffinata d’un teatro dialogato che, nell’ambito d’un linguaggio verbale immaginifico e neologico, poetico soprattutto, produce conseguenze sceniche e comunicative concrete, come la poesia riesce a generare.

Il giudizio estetico che guida l’interpretazione sta nella «potenza comica ed eversiva di Ionesco [che] arriva in questa pièce a risultati geniali e tragicomici e la naturalezza surreale con la quale l’autore costruisce dialoghi e situazioni di questo gioco al massacro diventa un formidabile strumento di analisi e critica di una società ottusa e urlante, troppo spesso incapace di afferrare il senso di ciò che le accade intorno» (Note di regia). Ma c’è ben più nell’opera, oltre l’analisi sociologica e il suo portato comportamentale, preziosi per avviarne la critica, ed è ciò che dallo spettacolo traspare, forse involontariamente, nell’energia del linguaggio poetico a cui appunto si alludeva. Il conflitto coniugale manifesta fenomenologicamente, infatti, lo stato dei protagonisti, succubi di tanti condizionamenti, ossessionati dalla morte, dalla fine dell’amore in particolare, dalla solitudine fra i viventi. Altre dimensioni esistenziali emergono dalla vicenda delle parole che precipitano nei fatti, incarnati negli attori. La vita di questi marito e moglie innominati si racconta nella camera da letto d’una casa ordinaria.

La scena di Nicolas Bovey riproduce un locale anni Cinquanta-Sessanta, connotato da oleografie alle pareti: un lampadario, una toilette e un lettone, disposti in pianta sbieca. Luminosa, una finestra dà sull’esterno d’un vago spazio urbano, luogo riconoscibile d’una battaglia in corso d’intensità crescente. La sonorizzazione allarmante, di sparatorie e bombardamenti, trova sosta musicale nell’incipit cantato della Vie en rose, ritornello di commento sarcasticamente nostalgico. La luce continua e cruda ha i soprassalti accidentali della guerra, una drôle de guerre alla quale i protagonisti oppongono enfatica, logorroica incoscienza. La figura retorica dell’opposizione – nel vivacissimo diverbio personale – dalla linguistica trapassa alla drammaturgia tragicomica, riscontrabile in altri campioni d’autore, quali Schehadé, Queneau e Audiberti, fino ad Adamov e Beckett.

Un momento dello spettacolo © Marina Alessi

Nel clima complessivo del “teatro della derisione” teorizzato da Emmanuel Jacquart (Paris, Gallimard, 1998), gli attori potevano adottare una recitazione da fantocci, in varianti figurazioni allegoriche. Ma gli interpreti attuali non vantano simili ascendenze. La loro formazione pluridisciplinare (radiofonica e televisiva, oltre che cinematografica) esalta la gag a ritmo rapido del duo all’improvviso, che lancia l’allusione dalle risonanze protratte e ripetitive, ad effetto comico cumulabile in cascata. Stile che si apprezza nella protervia supponente espressa dalla moglie, una Maria Di Biasecaparbia e concitata. Nei registri vocali estesi (artificiali al microfono) il suo disdegno per la relazione coniugale e l’insoddisfazione si espandono in arringa. Preso avvio dal quesito pretestuoso – se, cioè «la chiocciola e la tartaruga siano o non siano la stessa bestia» – il seguito interminabile si tesse in retorica banalità, nutrita dagli assilli, riscontri oggettivi e deduzioni d’una surrealtà illogica, gradita dal regista, che la esalta nello sviluppo equivoco dei multipli livelli del discorso. L’impetuosa malversazione femminile trova nel partner una reazione più adattabile, sfumata e sofferta. Nell’intonazione vittimistica del copione, Corrado Nuzzo cerca l’equilibrio più generoso fra comprensione e contestazione della propria sventura. Misura la debolezza delle sue certezze, vacillanti per razionalità, per volontà e carattere. Restano suoi i gesti più rischiosi: aprire allo squillo del campanello, verificare il procedere dei crolli, abbozzare una fuga dal balcone per poi rifugiarsi sotto il copriletto. Mentre la donna è fedele all’immobilità impassibile, salvo lo slancio coreutico, da vocazione giovanile, in cui proietta delusioni e frustrazioni. La mimica di entrambi attinge alla spontanea imitazione realistica, connessa all’esperienza d’attori, compagni anche nella vita.

La proliferazione invasiva degli oggetti (nel Nouveau locataire) o degli animali (Les Rhinocéros), caratteristica di altri testi dell’autore, è qui evidenziata dal fragore delle armi e dalla gravità dei danni inferti. Tanto che il crollo della casa ricopia simbolicamente lo sfacelo del matrimonio. Il brivido d’angoscia e di sgomento, suscitato all’origine della commedia e stemperato lungo lo sproloquio, spesso esilarante (pronte le reazioni nel pubblico plaudente), si manifesta nei riferimenti forti e chiari alla situazione storica odierna. Ai momenti di confusa agitazione s’alternano pause invocate di silenzio, senza mai giungere a riposo. Quando con truce iperbole cadono teste mozze dal soffitto, le ipotesi di scampo si riducono a laconiche esclamazioni: «infischiamocene!», che una marcia funebre a commento porta via, mentre scorre il sipario e si chiude velocemente.