Capolavoro che solo dal dopoguerra è tornato a far parte del nostro lessico familiare, Simon Boccanegra non è però entrato ancora nella quotidianità di quel lessico stesso. Resta confinata tra le opere 'da grandi occasioni' e, preferibilmente, da apertura di stagione: così avvenne in occasione della sua renaissance, che partì da Roma sul finire degli anni Quaranta grazie al baritono Tito Gobbi; così fu pure per l’epocale inaugurazione scaligera Abbado/Strehler (anno di grazia 1971); e così – già nell’attuale millennio – si verificò anche con l’esordio di Riccardo Muti in questa partitura. Il quale, dopo essersi tenuto lontano per decenni dal Simone forse proprio per evitare sovrapposizioni con l’epocale interpretazione di Abbado, dodici anni fa compì il miracolo di offrire una lettura di segno diversissimo ma altrettanto grande, salvo poi non riaccostarvisi più.

Nel frattempo – com’è nel destino di ogni grande titolo verdiano – l’opera ha tentato altri illustri cantanti e direttori, taluni memorabili, talaltri semplicemente radicati nello star-system. Non poteva dunque sfuggire né al baritono italiano più gettonato di oggi (Luca Salsi) né alla più amata tra le nostre bacchette della generazione dei quarantenni: Michele Mariotti, che proprio nel Boccanegra ottenne diciassette anni or sono, a Bologna, la sua prima affermazione da enfant prodige del podio e solo adesso, per l’apertura della nuova stagione dell’Opera di Roma, torna a riaffrontare l’opera, con la maturità dei tre lustri abbondanti di carriera intercorsi nel frattempo. Un’inaugurazione, questa romana, all’insegna di nomi allettanti (oltre a Mariotti e Salsi, anche Eleonora Buratto e Michele Pertusi) e di una regia, a firma Richard Jones, moderna e concettuale: dunque perfetta – almeno sulla carta – per un melodramma storico, politico ed 'etico' come Simon Boccanegra, dove il potere deve fare i conti col sentimento, mentre guerre fratricide e atavici sensi di colpa lasciano dialogare pubblico e privato in una prospettiva tanto metastorica quanto psicanalitica ante litteram. 

Non tutto ha funzionato com’era lecito aspettarsi, benché lo spettacolo resti di quelli importanti. Ciò che lascia perplessi della concertazione di Mariotti è il non aver approfondito – nella sostanza, almeno – la sua lettura rispetto agli esordi bolognesi. La tecnica (già salda quando era un ventenne sbarazzino e rampante) si è ulteriormente scaltrita, ed è ad alti livelli la risposta che sa ottenere dall’orchestra in termini di bellezza sonora, anche grazie all’ottima sintonia instaurata da tempo con gli strumentisti del teatro romano. Pregi e limiti della sua concertazione restano però quelli di diciassette anni fa: spiccano quindi un’estrema flessibilità agogico-dinamica (il Preludio è addirittura virtuosistico, sotto tale profilo), una nettezza di contorni che rende tutto molto intelligibile, una levità che per un’opera cupa e tormentata come questa appare nell’insieme fuor di luogo, ma sa pure aprire spiragli insospettati. È il caso della ballata L’atra magion vedete?, che qui perde quel retrogusto fosco e allucinato imparentato con Il trovatore, per stemperarsi in una scorrevolezza forse non immemore delle analisi verdiane di GinoRoncaglia, quando definiva questo brano uno 'scherzo sinfonico'. 

Restano però – allora come oggi – la carenza di una robusta lente interpretativa e, con essa, l’incapacità d’imprimere lievito drammatico ai vari preziosismi sciorinati durante la serata. Come a dire che Mariotti ha il dono della minuziosità, più che della sintesi, e il suo rimarchevole senso del dettaglio non arriva a ricompattarsi in una visione d’insieme, né sotto il profilo della grande arcata narrativa né, tanto meno, sotto quello ermeneutico. Lo si nota soprattutto nella Scena del Consiglio: dove il concertatore riesce (e non è merito da poco) a mettere a fuoco gli interventi di ogni voce, senza che la sovrapposizione dei diversi piani sonori rendano anonimo questo o quel personaggio, rinunciando però a coagulare tutto in un’unica, possente campata plastica. Che era poi quello cui Verdi tendeva. 

Un eccesso di minimalismo – la Genova delle Repubbliche Marinare viene sostituita da una contemporaneità 'trasversale', che rimanda simultaneamente all’oggi come all’Italia della guerra civile negli ultimi mesi del fascismo – è imputabile forse pure alla messinscena. Jones tiene un piede nel didascalico (le suore al capezzale della figlia di Fiesco, i manifesti elettorali sui muri, il rapimento di Amelia a vista anziché fuori scena...) e uno nel metaforico (senza soluzione di continuità dal letto di morte dove giaceva Maria si risveglia la figlia Amelia, con tutta la vitalità della gioventù), talvolta ottenendo anche esiti poetici (la bambina che apre e chiude lo spettacolo, intesa come duplice allusione ad Amelia/Maria e a un’infanzia antidoto all’odio fra gli uomini). La diacronia dei costumi di Antony McDonald – che alternano berretti e casacche d’un proletariato odierno a ermellini e gorgiere trecentesche – fa molto déjà vu, mentre le scene dello stesso McDonald attingono a un citazionismo figurativo eterogeneo che, comunque, fanno virare l’immaginario verso un’Italia fascista o postfascista. È il caso della piazza nel prologo, uscita da un quadro di De Chirico; o del gigantesco faro (unico riferimento, insieme alla scogliera del primo atto, a un mare che per Verdi è del tutto coprotagonistico, ma qui non si vede mai), citazione esplicita d’un dipinto di Carrà. 

Il faro, appunto, diventa metafora di luce in un’umanità ottenebrata dall’odio e dalla belligeranza. E questa luce può derivare soltanto dall’unica figura femminile, che è la sola estranea al mondo della guerra. In un’ottica pacifista e femminista Amelia diventa, nell’impaginazione di Jones, la vera protagonista del dramma e, d’altronde, già nel libretto di Piave era proprio lei ad essere ricollegata all’immagine del faro («E come faro sfolgori sul tramite mortale»). La Buratto si accolla tale surplus drammaturgico con l’infallibilità delle provette vocaliste e l’intensità delle interpreti compenetrate, dando vita a una figura di giovane donna moderna – nel senso atemporale del termine – e consapevole, assai più matura degli uomini che la circondano; mentre sul fronte canoro l’ampiezza della cavata, e il saper entrare in perfetta simbiosi sonora con i trilli degli archi che accompagnano la sua aria di sortita, si traducono in una perizia tecnica mai fine a sé stessa e sempre piegata a fini espressivi. 

Anche quelle di Pertusi e Gevorg Hakobyan sono interpretazioni che lasciano il segno. Il primo riesce veramente a restituire – e di fatto a inventarsi grazie a qualità psicologico-stilistiche, ché lo strumento di Pertusi da tempo ha perso smalto – quella voce «con qualcosa d’inesorabile, di profetico, di sepolcrale» che Verdi auspicava per il personaggio di Fiesco, dando vita a un miscuglio di hybris e pietas dalla formidabile forza teatrale; mentre, alle prese con un ruolo meno sfaccettato e più esplicitamente malefico come quello di Paolo Albiani, Hakobyan punta soprattutto sul timbro (bronzeo, sinistro) e la risonanza (una voce che riempie la sala, ma perché perfettamente manovrata e non solo per qualità naturali). Un soprano, un basso e un 'secondo baritono' così appaganti hanno tuttavia il limite di ridimensionare – almeno in parte – quello che doveva essere il baritono mattatore, ossia l’interprete di Simone. Nella replica di cui si dà conto, Salsi non appariva in gran salute vocale e questo da un lato è stato paradossalmente un vantaggio (cantante talvolta sopra le righe, il non essere in perfetta forma l’ha indotto ad evitare eccessi di sottolineatura), mentre dall’altro ha recato nasalità e sbiancamenti (increscioso il Fa acuto nel duetto con Amelia, risolto con un suono quasi falsettante). E se almeno nell’ultimo atto la voce ha ben risposto alle intenzioni, resta fermo che a una dizione eccellente – il punto di forza di Salsi – non sono seguiti né un accento veramente incisivo né un fraseggio davvero scavato. 

Stefan Pop replica il sempiterno archetipo del tenore di bella voce ma scarsa personalità, mentre tra i personaggi di fianco spiccano l’ottima caratterizzazione del basso Luciano Leoni (il voltagabbana, venalissimo Pietro) e, nella breve perorazione funebre intonata dal Capitano, il canto saldo e squillante di Michael Alfonsi. Lui sì da utilizzare, un domani, come tenore principale.