Anche gli spettacoli cosiddetti tradizionali, quando funzionano, hanno qualcosa da insegnare, specie nel marasma che caratterizza oggi il mondo della regia d’opera. È recente il successo ottenuto dalle Nozze di Figaro rappresentate al Regio di Torino con la regia di Emilio Sagi, e quello della Traviata, allestita a Firenze da Stefania Grazioli. In entrambi i casi le scene, di gusto vecchiotto ma perfettamente funzionali, erano fedeli agli ambienti originali: sia quelle di Daniel Bianco memori delle forme e delle luci ideate da Frigerio per il famoso Figaro di Strehler, sia quelle di Veronica Pattuelli, molto appropriate nel ritrarre gli ambienti della Traviata, senza discostarsi dal prevedibile. I costumi settecenteschi delle Nozze, disegnati da Renata Schusheim, seguivano fogge e colori piuttosto di maniera; quelli ottocenteschi della Traviata, firmati da Roberta Lazzeri, apparivano più sobri e accettabili al gusto contemporaneo (è noto che ci sono mille modi per rendere un costume storico, e che parrucche e crinoline possono apparire come semplici calchi di vecchi stereotipi oppure essere reinventate in forme apprezzabili dal gusto attuale).

Nessuna particolare sorpresa o stimolo culturale si sprigionava quindi dalle scelte figurative, prive di quelle idee, convenzionalmente definite “forti”, che certi registi tendono ad applicare dall’esterno, nella facile illusione che basti questo per far sì che l’opera “parli alla contemporaneità”. Ma al pubblico i due spettacoli “tradizionali” hanno parlato con inequivocabile convinzione: a Torino, in un teatro esaurito per tutte le repliche, le quattro ore di spettacolo sono filate in un clima di tesa attenzione ed esplicito divertimento, nello stesso silenzioso raccoglimento riservato a Firenze al dramma di Violetta. Alla fine, una marea di applausi. Merito, certo, delle esecuzioni musicali guidate dal giovane e pimpante Leonardo Sini in Mozart e dall’esperto Renato Palumbo in Verdi, con due compagnie di canto molto appropriate e di alto livello.

Un momento dello spettacolo Le nozze di Figaro 

Dunque anche gli spettacoli “tradizionali” funzionano. Come mai? Forse perché il pubblico è stanco di vedere messinscene in cui musica e visione vanno per conto loro? Può darsi. Più probabilmente, perché, in questi due casi, ha visto il teatro musicale affermarsi in tutta la sua irresistibile forza attrattiva. Chi conduceva il gioco, infatti, non erano i registi, bensì le due coppie Mozart-Da Ponte e Verdi-Piave. Lasciar fare a loro, traducendo in visione i gesti e i movimenti suggeriti dalla musica, è stata la scelta vincente, col risultato di attrarre il pubblico attraverso l’immediatezza del gesto, la comunicazione diretta dei sentimenti e del flusso psicologico e l’icastica evidenza delle situazioni. Vedere la musica di Mozart e di Verdi realizzarsi sulla scena in forme che ne sono semplicemente la spontanea emanazione, ben curata, veritiera, commossa, ha esercitato sul pubblico un magnetismo naturale.

Nel contesto attuale, questa concentrazione sui fatti, di per sé ovvia, ha funzionato come una novità. Oggi i registi tendono a cercare i significati dell’opera fuori dal testo poetico-musicale, attraverso deduzioni che giungono talvolta sino alla deriva ermetica, deviando l’attenzione del pubblico dalla verità dei sentimenti e delle passioni verso l’astrazione dell’ideologia. Enorme importanza ha acquistato quindi l’apparato di scene, costumi, luci, effetti luminosi, video, presenze di figuranti, inserzioni coreutiche e realistiche magari ispirate al genere della performance ecc. ecc., con la conseguenza di spostare in secondo piano il nucleo umanistico della recitazione, che è il vero centro irradiante del teatro e che, isolato in primo piano nella Traviata e nel Figaro, è stato percepito più o meno consciamente, come una riscoperta.

Un momento dello spettacolo Le nozze di Figaro 

Non esistono insomma spettacoli tradizionali o moderni ma solo spettacoli buoni o inutili: quelli in cui scene e costumi, storici o moderni, fedeli o trasposti, prevedibili o spiazzanti (tutto si può fare in teatro) convergono nell’evidenziare il nucleo umanistico dell’opera attraverso il gioco che la musica impone ai cantanti-attori; oppure quelli in cui la regia, ignorando la musica, si disperde alla caccia di significati che oscurano la forza gravitazionale del nucleo centrale, sino a decostruire l’opera rischiando l’incomunicabilità. Su questo punto è utile rileggere alcune pagine di Walter Felsenstein (1901-1975) maestro indiscusso della regia d’opera nella seconda metà del Novecento (Teatro totale, Scritti e colloqui sul teatro musicale. 1947-1974, il Saggiatore, 2024): «Ci sono molti giovani registi che, in virtù della loro ambizione, disumanizzano l’interprete, ne fanno un arredo di scena, lo usano come attrezzo per i prodotti della propria fantasia» (p. 73). La vera esperienza del teatro musicale, secondo Felsenstein, può essere solo stimolata e sostenuta dal regista e dagli scenografi, ma «gli unici in grado di trasmetterla sono gli esseri umani che fanno musica e recitano. Quell’esperienza avviene solo quando la funzione drammatica del canto e della musica è definita correttamente e applicata in modo appropriato. La funzione è chiara: trasformare attraverso la musica e il canto un’azione scenica in una realtà teatrale che sia incondizionatamente plausibile» (p. 36). E per concludere: «la figura centrale è e resta il cantante-interprete. Solo il regista che conosce la validità di questo precetto e lo rispetta sfuggirà alla tentazione di mettere in scena se stesso invece dell’opera» (p. 64).

Emilio Sagi e Stefania Grazioli hanno fatto proprio così: e il pubblico ha capito e goduto.