L’allestimento genovese di quest’opera dell’autore francese Bernard-Marie Koltès (1948-1989), ormai famoso, segue ad alcune precedenti messe in scena notevoli, a partire dalla creazione del 1992, genovese anch’essa. L’approccio al suo repertorio aveva prodotto in Italia un’ammirazione criticamente superficiale. Roberto Zucco è trasposizione in sensibilità mitologica e linguaggio immaginifico e poeticamente elaborato di fatti di cronaca, dei quali fu protagonista un giovane pluriomicida veneto degli anni Ottanta. Una sequenza espressionista in quindici scene, di tensione parossistica, sorgente da moventi irrazionali, come gratuiti paiono i comportamenti delittuosi dell’eroe. Ovvero dell’antieroe, disgraziato e incarcerato, che evade per sopprimere la madre (avendo già ucciso il padre), un poliziotto, un bambino rapito e per darsi poi alla fuga che si concluderà con l’arresto e il suicidio.

La regista si dice molto attratta dal ritratto di un Roberto Zucco a ricalco del vero mostruoso delinquente Roberto Succo, incomprensibile e affascinante, nel quale il drammaturgo si sarebbe identificato. «Per me è l’incarnazione contemporanea dell’ossessione della sfida come forma di follia del nostro tempo, incisa in un mondo impari e costitutivamente violento» (Programma di sala). La messa in scena persegue sia la razionalizzazione del disagio e dell’aberrazione patologica dei protagonisti con sguardo sociologico, sia l’invenzione del poeta che trova «spunto per tessere in una scrittura sublime il racconto scandaloso di una esistenza bruciata».

La traduzione di Francesco Bergamasco, appena involgarita d’attualità nel comporre la presenza psicoscenica dei ruoli, segue una convenzione sobria e classicheggiante, in contrasto suggestivo con ambienti e temi già esaltati nei drammi di Genet e di Fassbinder. Sebbene la pièce possa risultare a prima lettura frutto d’esperienza autobiografica, per la testimonianza sincera sul fallimento della propria avventura, potrebbe poi svelarsi strutturazione raciniana esemplare: «La pièce est écrite comme au croisement d’une tragédie et d’un drame baroque à multiples personnages» – notava Anne Ubersfeld, per la quale il vero quesito consisterebbe nel discernere come «vivre la violence quand elle s’est inscrite en vous, et vous en etes à la fois l’agent et la victime» (Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud, 1999, p. 108). L’antefatto contiene la causa e il movente della vicenda.

Lo spazio, a volte bipartito, mostra il luogo principale dell’azione in corso e quello del sottotesto, in ambienti domestici di un proletariato urbano attuale. L’evasione mirabolante di Zucco, con sonorità pervadenti la sala, apre il racconto davanti a due guardie assonnate, come stordite dal potere magico dell’invisibilità rivendicata dal prigioniero. L’incontro di Roberto con la madre si raggela spietato nella decisione immotivata di ucciderla. Avendola strozzata, indossa la tuta mimetica, per rendersi invulnerabile nella battaglia contro la cecità del caso e/o del fato. Ingaggia dunque con la morte la sfida estrema, risibile e pietosa. La famiglia nella quale irrompe, attratto dalla ragazzina, verrà marchiata dalla sua ala d’angelo nero, messaggero di sventura. La sorella (Alexia Sarantopoulou) discute con la minore sulla condizione adolescenziale, sul peccato sempre rischioso della verginità, sia serbata sia perduta. La visita seduttiva di Roberto alla fanciulla, schiava in famiglia, innesca le reazioni delle fobie personali e dei complessi relazionali irrisolti (fra genitori e figli), negli aspetti peggiori di ciascuno.

La regia ipotizza ora una dimostrativa razionalità brechtiana, ora l’apporto onirico-fantastico (anche con le proiezioni video fra le scene) frutto della propria empatia con i personaggi. Ciò crea un’alternanza di realtà e immaginazione, disomogenea tanto nella recitazione, quanto nell’effetto visivo. Gli eventi si svolgono in spazi urbani riconoscibili, magari parigini, quali il night L’Or Bleu, la stazione del métro, il giardino pubblico, la cabina telefonica, l’ufficio di polizia. Tante pagine cupamente illustrate e illuminate dai neon colorati di un feuilleton, tra poliziesco e melodramma puranche sentimentale, si sfogliano con scarti di ritmo, dal meditativo alla concitata emotività. Sotto il tavolo in cucina, avviene il patto-dono fra l’assassino seduttore e la pulzella. Li legherà il nome – che soltanto l’uomo possiede in simbolo identitario – da lui confessato quale segreto inviolabile e vincolante nella fedeltà d’un amore eterno e maledetto. 

L’incontro in métro con l’anziano Signore – un Giampiero Judica smarrito nel labirinto, ma prodigo di sincerità interiore – rivela persino al giovane la possibilità di farsi guida al barbone. Del ragazzo si manifesta la ribellione allo stato di studente iscritto alla Sorbona, avido d’una libertà ignota alla cultura scolastica. Nel locale notturno, Roberto provoca l’energumeno Marcantonio, ne esce malmenato, alimentando nell’autoumiliazione la pulsione di morte. Quando la donna elegante (Monica Demuru) viene sequestrata nei giardini, dove sarà obbligata ad assistere all’uccisione del figlio, sembra di assistere a un film d’azione, un noir emulato in parodia fino al rischio del ridicolo, esaurito in crudeltà efferata. È così l’autore a sfogare l’irritante sarcasmo polemico contro i luoghi comuni del perbenismo del gregge. La gratuità dell’atto ricorda la lapidazione del neonato abbandonato in Saved di Edward Bond. Il tradimento, caro a Genet, s’esprime nella ragazzina innamorata, una Flavia Bakiu (pazza di passione o disperata?) d’energica tensione, che denuncia l’amato e può paragonarsi a Dalila.

Il fratello (Dimitrios Papavasilìu), rozzo abbietto, per viltà e venale cinismo vende la piccola incauta peccatrice al protettore. L’insieme, considerato Coro, è composto da ombre proiettate dalla mente dell’autore, rielaborate dall’immaginario della regista e non da allegorie definite o funzioni di ruolo. L’interpretazione di Valentino Mannias cerca nel protagonismo di Roberto una purezza originaria paradossale e impossibile. La pronuncia frantumata in accelerazione ansiosa, nevrotica, ma non demente, mantiene il suo delirio controllato, più che cedere a impulsi selvaggi. Una prova d’introspezione duttile e sfumata. La morte invocata e preparata da Zucco dev’essere un’autoglorificazione e sotto l’influsso della divinità, se non sovrannaturale, del Sole esoterico e sessuato, improntato alla liturgia di Mitra. Nella sua luce onnivora e implosiva, che realizza un rapimento numinoso, s’annientano vita e orizzonti umani. Il lampo finale risucchia nella caduta l’assassino mitico compiendone l’apoteosi. Alla ribalta, gli attori ringraziano e agli applausi espongono la bandiera della Palestina, in un gesto solidale, che forse un po’ distrae dal senso e dal valore intrinseci dell’impegnativa rappresentazione.