Attore più intenso che pensoso – ne ricordiamo il volto che il tempo ha reso affilato, scarno, scavato come quello di Eduardo, con una vena malinconica, ma incline al sorriso ironico – aveva una chiara percezione di sé e ammetteva, con una punta di civetteria, di non avere un peso commerciale, pur godendo di prestigio. Eppure, nelle sue frequenti apparizioni sul grande schermo, fosse anche per un cameo o una parte di fianco, la sua presenza si avvertiva per quella concentrata intensità, propria dell’attore di teatro, peculiarità per la quale lo si potrebbe accostare a quel grande interprete che fu Gian Maria Volonté.

«Ho sempre pensato alla figura dell’attore come uno strumento in ogni sua parte: voce e corpo. Acquisire, con gli anni e l’esperienza, ottima padronanza e ottimo controllo di questo strumento, in particolare dell’aspetto vocale e della respirazione, consente all’interprete di poter affrontare qualsiasi ruolo» (P. Pietricola, Intervista a Roberto Herlitzka, www.sipario.it, 27 agosto 2019).

Nel 1957 viene ammesso all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Roma, dove ha come compagni di corso Carmelo Bene, Gianni Garko, Walter Maestosi, Paola Mannoni, Alberto Ricca, mentre iscritti al corso di regia di quell’anno sono Adolfo Pitti e Giorgio Pressburger. Uno dei suoi insegnanti è Sergio Tòfano, ma il maestro al quale più si sentirà legato da un vincolo di rispetto e gratitudine è il regista Orazio Costa Giovangigli. Al termine del triennio, il 9 aprile 1960, per il saggio dei neodiplomati va in scena Minnie la candida di Massimo Bontempelli, regista Adolfo Pitti, con Roberto Herlitzka nei panni di Skagerrak, accanto a Paola Mannoni (Minnie) e Walter Maestosi (Tirreno).

Dopo il diploma, negli anni Sessanta lavora con Costa in molti spettacoli, e poi con i maggiori registi, da Luca Ronconi (Le mutande di Sternheim e Candelaio di Giordano Bruno, entrambi 1968) alla lunga collaborazione con Antonio Calenda (per citare solo qualche titolo: Coriolano di Shakespeare, 1969; Il balcone di Genet, 1971; Re Lear, 2004; Enrico IV di Pirandello, 2020), da Luigi Squarzina (Misura per misura di Shakespeare; 1979, Il ventaglio di Goldoni, 1993) a Gianfranco De Bosio (Un sorso di terra di Heinrich Böll), da Mario Missiroli (Nathan il saggio di Lessing, 1976; Vetri rotti di Arthur Miller, 1995) all’attore e regista Gabriele Lavia (Otello di Shakespeare, 1975; Il nipote di Rameau di Diderot, 1976; Zio Vanja di Cechov, 1990).

Attivo alla radio e alla televisione, assidua la sua presenza nei film di Lina Wertmüller, è tra gli interpreti de La villeggiatura (1973) di Marco Leto. Indimenticabile la ricetta del coniglio alla ligure del suo cardinale Bellucci ne La grande bellezza (2014) di Paolo Sorrentino.

Nel 2001 interpreta Federico Caffè ne L’ultima lezione, film di esordio di Fabio Rosi, sulla scomparsa del grande economista, tratteggiando la figura complessa dell’intellettuale, docente severo, di cui riproduce gli improvvisi scatti umorali, ma adorato dai suoi allievi, proprio per il suo rigore intellettuale e morale. L’ultima sequenza del film ci mostra il professore che, lasciata la sua abitazione, nel cuore della notte muove i suoi passi verso un finale, destinato a rimanere avvolto nel mistero.

Quasi un’anticipazione del Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, che due anni dopo vede Herlitzka vestire i panni di Aldo Moro, in un’interpretazione tormentata e problematica, all’altezza della tragedia umana e politica del Presidente della DC, non senza scarti visionari, voluti dal regista. Come nel finale, in cui Herlitzka/Moro, nell’ora incerta tra il buio della notte e la prima luce del mattino, lascia la sua prigione e, rialzato il bavero del cappotto, si avvia libero a passo spedito. Un ritocco della storia, una correzione del destino, che precede il C’era una volta a… Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, 2019) di Quentin Tarantino o, meglio ancora, Il sol dell’avvenire (2023) di Nanni Moretti.

Senza nulla togliere allo spettacolo di evasione, Herlitzka non mancava occasione per ribadire la sua concezione di una professione dell’attore improntata all’impegno civile e alla testimonianza. Così, nell’intervista citata, rilasciata alla vigilia dello spettacolo al Festival di Todi (una lettura da Il canto di Ulisse) in cui accostava la scomparsa di Caffè al suicidio di Primo Levi, all’intervistatore, che sottolineava la centralità della cultura nelle sue scelte professionali, l’attore rispondeva: «E non sarebbe potuto essere diversamente. Non c’è dubbio che si fa l’attore per piacere agli altri, e questo gradimento contribuisce ad accrescere una certa componente narcisistica tipica di chi fa il mio lavoro. Ma non bisogna dimenticare che tutto ciò lo si fa per comunicare qualcosa, per avere un contatto con l’esterno (che è ciò che rimane dell’evento teatrale). Se in questo lavoro vi è anche una dose di cultura, allora il tutto si fa più ricco: la comunicazione, la componente di piacere e quella di gradimento».

Herlitzka proseguiva dichiarando il suo debito nei confronti del suo maestro Orazio Costa, che gli aveva trasmesso una solida preparazione classica, malgrado fosse «il più sperimentale fra i registi della sua generazione». E, a proposito di registi, distingueva: «vi sono due tipologie di registi: quelli che propongono qualcosa che mi pare di non dover modificare in alcun modo; in tal caso, da parte mia, vi è un grande piacere nell’affidarmi a chi mi dirige e divenire strumento nelle sue mani. Poi vi è un’altra tipologia la quale, invece, ricerca la collaborazione dell’attore nella preparazione di un ruolo. Calenda, per esempio, rientra in questa seconda categoria di registi, che partono da idee ben precise ma sono sempre pronti ad accogliere un contributo da parte degli interpreti. A mio avviso questo è il modo migliore di lavorare per un attore».

Interrogato dall’intervistatore sulla figura del critico teatrale, Herlitzka non nascondeva il suo rammarico per una funzione sempre più marginale: «Io sono fra quelli che pensano che la critica sia molto importante e che questo rapporto vada recuperato. Come dicevo prima, di uno spettacolo teatrale resta pochissimo: il contatto che si instaura fra l’attore e il pubblico durante la rappresentazione, e le eventuali recensioni che vengono pubblicate sui giornali o su riviste specializzate. Un tempo il rapporto con la critica era molto sentito, al punto che, quando qualche attore riceveva giudizi non particolarmente favorevoli sul suo lavoro, costui reagiva in modo abbastanza vivace fin quasi a sfiorare una certa violenza. Oggi tutto questo non c’è più. La critica è stata sostituita dalla presentazione. Non vi sono più le analisi che un tempo si leggevano nelle recensioni. Questo trovo costituisca una perdita culturale non di poco conto». E qui il pensiero di chi legge corre inevitabilmente allo scontro televisivo, che vide contrapposti Carmelo Bene, compagno di Accademia di Herlitzka, e il critico torinese Guido Davico Bonino, suo compagno di scuola al liceo, divisi nella visione del teatro, ma in nome di una passione condivisa.

Ha ragione Roberto Herlitzka a lamentare la scomparsa della grande critica, croce e delizia degli attori, ma fonte primaria per gli storici di teatro, impegnati in una ricostruzione indiziaria degli spettacoli del passato. E allora basterebbe, a mo’ di esempio, rileggere la recensione di Franco Quadri (non sempre tenero con Herlitzka) al pirandelliano Sogno (ma forse no), atto unico per la regìa di Walter Pagliaro, con due grandi, grandi interpreti: Lucilla Morlacchi e lo stesso Herlitzka. Critico tendenzioso, ma mai banale, testimone comunque attento, Quadri ci offre un campione magistrale di cronaca teatrale, raccontandoci lo spettacolo. L’azione scenica è introdotta da una sequenza da film muto in cui i movimenti marionettistici della coppia sono ripresi da un doppio danzante, che penetra nello spazio teatrale a fungere da doppio all’azione recitata dai due protagonisti: «Alludo alla parte onirica, dove Roberto Herlitzka (l’uomo in frac) appare alla finestra, come una parodia di Dracula, a Lucilla Morlacchi (la giovane signora) in stile Louise Brooks. E tormentati ma divertiti, insieme ispirati i due inventano atteggiamenti stilizzati, gesti artefatti, compiaciuti “ralenti”, inseguono il modello espressionista mimando esasperati amplessi, si raggelano declamando le didascalie per piombare nell’imitazione del melodramma, sull’aria ritornante di una sonata di Satie, in costumi datati e appropriati di Elena Mannini, specchiandosi nei ballerini (Gloria Pomardi e Mario Fedele) e nelle loro stesse immagini prima proiettate. Con ironia e classe i due attori si rovesciano quindi nel contesto borghese, visto come falsa realtà domestica da commedia dei telefoni bianchi, che capovolge le premesse e restituisce alle rifrazioni di uno spettacolo trompe-l’oeil l’ultimo incastro. E al pubblico il gusto della suspense. Condotto sulle prime con la pedanteria di un repertorio di dati, lo studio si scioglie nel divertissement grazie al perfetto pas-de-deux di due attori in stato di grazia, la Morlacchi catturata da una formalizzazione a un passo dalla caricatura, Herlitzka crogiolandosi nel processo inverso: un doppio falso, quello di una superba femme fatale e di un artista ridimensionato dal raptus, per la verità della rappresentazione» (F. Quadri, Pirandello, l’illusione di quell’uomo in frac, in «la Repubblica», 25 febbraio 1993).

Nel 2019 la casa editrice La nave di Teseo ci rivela un ulteriore risvolto inedito di Herlitzka, traduttore del De rerum natura di Tito Lucrezio Caro, che per la sua traduzione in versi si ispira a Dante, rivelando una passione per la metrica e un amore per la lingua italiana, una ricchezza lessicale che non stupiscono in questo attore colto, inebriato dai motivi musicali presenti nella versione in rima.