Dio! E quanta polvere! Uno sfacelo! Tutto va per aria! Su tutto, sopra a tutto, un Velo! Dimmi un po’, dimmi è qui, da un anno, è qui, che non lavano per terra? E gli ospedali? E il thé, e le adorabili vecchiette? Chi pensa a Sigfrido, chi?  

da 'Rasoi’ di Enzo Moscato

Il valore della drammaturgia napoletana è un valore profetico, visionario; aver colto negli anni Ottanta da parte di Annibale Ruccello la catastrofe del linguaggio, che è di fatto accaduta in questi ultimi decenni, è stata l’intuizione creativa che ha reso questo teatro violentemente attuale. Con Ruccello, le cantate polimorfe di Moscato, che mescolavano il dialetto con il latino e il greco e con tutte le lingue delle dominazioni dell’antica Partenope, sono la motivazione profonda con cui si è avvertita la necessità di ritornare alla analisi di un repertorio della fine del Novecento napoletano che continua a stupire con infinite rappresentazioni. È il tema del convegno in programma il 5 novembre al Ridotto del Mercadante, La parola di Napoli. La drammaturgia napoletana in Italia, che giunge a quarantacinque anni da un primo testo Uscita di emergenza e da una prima antologia degli autori dell’88 che chiamò quell’area del 'Dopo Eduardo’. 

Con il convegno napoletano si ripropone un nuovo percorso di analisi insieme a studiosi, artisti e operatori. Non a caso sono stati chiamati ad affrontare l’argomento alcuni docenti di Università italiane che si sono occupati di teatro napoletano: Ferruccio Marotti, decano di La Sapienza con i suoi studi su Eduardo e promotore del Centro Internazionale di Spettacolo di Montalcino che ospitò negli ultimi anni della sua vita De Filippo per la traduzione di La tempesta; Anna Barsotti, curatrice delle Cantate eduardiane e studiosa del rapporto lingua-dialetto, da Verga e Capuana alla drammaturgia napoletana; Laura Mariani, testimone del lavoro di Claudio Meldolesi che aveva indagato con Tra Totò e Gadda, su una drammaturgia della lingua, per non dire del lavoro su Carlo Cecchi e su Leo De Berardinis, tra i padri nobili dei nuovi autori; Teresa Megale, che ha dato sistematicità all’universo di opere di Manlio Santanelli; Annamaria Sapienza dell’Università di Salerno, che si è occupata di De Simone; Francesco Cotticelli, anche egli studioso della nuova drammaturgia; Vanda Monaco, che negli anni ’80 curò La contaminazione teatrale dedicata in gran parte a De Simone; Antonia Lezza, che con il suo Archivio dell’Università di Salerno ha dato conto di biografie e bibliografie critiche degli autori.

Eduardo e De Simone restano quindi i fari principali sulla Nuova drammaturgia che certo non disdegna il confronto con autori europei, come è il caso di Santanelli con Ionesco e Beckett, o per Moscato con Jean Genet e il panorama di riferimenti resta ampio, con l’Uscita di emergenza, che ha fatto pensare a Pinter. Questo teatro oggetto del Convegno, di cui si susseguono continue messe in scena, come il premiato Scannasurice di Enzo Moscato nella versione di Imma Villa, il Ferdinando di Ruccello riproposto da Arturo Cirillo o il recente Le cinque rose di Jennifer di Gabriele Russo – per citare solo ultimi esempi – in realtà sfugge a convenzioni consuete e si colloca in un’area di ricerca di assoluta originalità e di difficile catalogazione, una singolarità cui certo si deve la straordinaria fortuna. In questi decenni non sono mancati corsi, seminari, pubblicazioni orientati verso la negazione di una discendenza diretta dal grande padre e maestro, senza però riuscire ad allontanarsi dall’espressione che ne ha invece confermato l’ineluttabile parentela. Come non sono mancati sviluppi in altre regioni italiane; come in Toscana con il Centro di Drammaturgia di Fiesole di Siro Ferrone; o al Teatro di Rifredi diretto da Angelo Savelli, dove nacque un primo confronto tra lingue e dialetti; e il Festival del Teatro delle Regioni fondato con l’Arca Azzurra a San Casciano.

Al di là delle discendenze e delle contiguità, una possibile spiegazione del perdurante successo sta nel considerare quella comune emergenza degli anni ’80 come uno tra gli ultimi sussulti di un teatro che si interrogava crudelmente su sé stesso, sul destino della scrittura, sulla potenza espressiva della lingua, sul destino della 'patola’. La visione profetica di una società futura, dilaniata dalle leggi feroci del profitto in cui l’umanità vive una perdita continua di sé stessa, la lucida consapevolezza che il teatro non riusciva più a costituire un baluardo hanno obbligato a un recupero delle lingue arcaiche, delle narrazioni locali, delle favole antiche dei repertori antropologici.

Il teatro dei drammaturghi napoletani si configura come una ‘trascendente esperienza vitale’, come la definiva Artaud, un teatro fisico e di corpi che ha usato la parola come mezzo, in cui ogni personaggio è il suo linguaggio. L’eco della parola prorompente e infinita di Clotilde, la protagonista di Ferdinando di Ruccello, risuona ancora nella villa vesuviana ormai deserta in cui permane il rumore 'dde parole’, restano Viviani e Gadda, Pasolini e il teatro di Leo. Ma anche Eduardo sta tutto lì, nei conflitti dei suoi stessi personaggi. «Ho sperimentato – dichiarava Moscato – tutto quel che potevo sperimentare, mentre per la forma ogni volta mi adeguavo. Inventavo un linguaggio nuovo partendo da un sostrato preciso, che poi è la mia lingua materna: il napoletano. Una lingua, che però possiede all’interno più linguaggi, più idioletti, che sono materiale vivo e da approfondire». Contaminazione e sperimentazione, dialetti dell’area stabiese e vesuviana, detti popolari dei più vecchi, gergalità metropolitane. E il fuori minaccioso e improvviso che arriva tra inquietanti vicine di casa o una miriade di interferenze, telefonate, messaggi, radio libere. Ruccello osservava, ascoltava, rubava, il linguaggio gergale davanti alle scuole e quel misto di sapienza popolare di cugine e parenti quando si riunivano con la madre a Gragnano. Moscato prendeva alla Ortese le lingue che scendevano dai vicoli per rilanciare un rito sanguigno delle voci della città. Se Santanelli ha continuato a collocarsi nella scia di un teatro europeo (e non è certo un caso che i suoi testi siano più rappresentati all’estero che in Italia), le opere di Ruccello hanno intuito con sguardo lungimirante la perdita di un immaginario collettivo che stava avanzando strisciante negli anni ’80. Così le cantate di Moscato hanno recuperato e riproposto con il suo stesso corpo l’evocazione, la sacralità del teatro lasciandoci dei testi memorabili e replicando le sue cerimonie esoteriche fino agli ultimi suoi giorni. 

La fissità dei ruoli della Commedia dell’Arte aveva assegnato a ogni personaggio la sua lingua, il toscano degli innamorati, il bergamasco degli zanni, lo spagnolo del capitano. Il teatro dei comici portava con sé la tradizione del veneto di Ruzante, meccanismo scenico e funzionale a suscitare di continuo il riso; Goldoni per reazione si inventa una lingua colloquiale non scevra dalle inflessioni venete. Pirandello è tra i primi a porsi il problema con la sua tesi di laurea sulla parlata agrigentina, per arrivare infine a Dario Fo con la sua lingua inventata da zanni. La questione della lingua, fin dai tempi di Gramsci è sempre stata una questione cruciale, e il teatro esiste quando fa della lingua il suo terreno di sperimentazione, come in Moscato per il quale la sua è «un’officina alchemica, privata e segretissima», «in linea con la tradizione idiomatica dei Padri e in rotta con loro... (Viviani, De Filippo, Petito, Bracco, Di Giacomo...); in rotta, perché in me, nel mio modo d’intendere la scena, tale lingua si stravolge consapevolmente nel plurale, nelle Lingue...», «una sorta di picassiana Guernica, di grande incendio, di grande rogo, di grande olocausto, del discorso tradizionale sul teatro, e su Napoli, e su me, poiché noi tre siamo profondamente la stessa cosa». Non saranno gli unici né gli ultimi a porsi la questione.

Davide Iodice, in continuità con questa storia teatrale, parla di ‘ostinazione santa’, per un teatro sofferente portatore di sciagure e di lutti. Un teatro che si fa carico della cura, della condizione dei fragili, dei matti, dei diseredati come quegli stessi che portava in scena De Berardinis. Per questo bisogna trovare una lingua che parli a queste persone, come i rapper che cantano le periferie degradate dell’hinterland mescolando Shakespeare di Amleto con il rap napoletano; quelle stesse periferie dove si collocano gli Zingari di Viviani, altro testo frequentato da Iodice, o la piazza del Mercato dove trovano posto guitti e saltimbanchi del Circo equestre Sgueglia. E anche qui ritorna quella medesima ricerca antropologica sulle favole contadine condotta da De Simone e che aveva influenzato fortemente il suo allievo Ruccello; favole crudeli e atroci come in Gianbattista Basile, che parlano di bambini divorati, di donne scorticate, di orchi cattivi per un repertorio del mostruoso e del meraviglioso che sarà poi ripreso dalla tradizione favolistica mondiale.

Come già Leo, Iodice collabora con vecchi interpreti della sceneggiata, cantanti di matrimoni e delle feste popolari per un teatro che parli agli umili con le canzoni di Nino D’Angelo e le loro lingue. Lingue di parole e suoni, partiture cui una generazione di artisti straordinari, alcuni dei quali, purtroppo precocemente e dolorosamente scomparsi, hanno segnato di una disperata e presente vitalità il teatro italiano.