È il 1911 l’anno della prima rappresentazione del Rosenkavalier al Teatro di corte di Dresda, e pure alla Scala – in italiano, diretto da Tullio Serafin di fronte a un Richard Strauss deliziato dalla qualità dell’esecuzione. Gli esiti furono molto diversi: trionfo a Dresda; misto di applausi e fischi a Milano. Strauss e Hofmannsthal avevano realizzato un monumento a quel mondo di ieri che di lì a poco sarebbe scomparso, guardando all’epoca di Maria Teresa come specchio di civiltà per quel primo Novecento austro-tedesco che si avviava verso una sanguinosa catastrofe. Con la somma del suo passato e del suo presente, Vienna è di quel mondo lo sfondo e insieme l’epitome ideale, e l’opera la racconta con la geniale congiunzione dei valzer (onnipresenti nella partitura) per sonorizzare una storia ambientata nel grande Settecento asburgico. Ma è una storia di struggente nostalgia, quella di un impero ormai agli sgoccioli, che molti in Italia nel 1911 guardavano con fastidio: un atto d’amore per la cultura cosmopolita dell’Austria felix di Maria Teresa che a molti, nell’Italia votata in quegli anni a un nazionalismo sempre più aggressivo, dovette sembrare semplicemente irritante. 

Le cose col tempo si sarebbero ammorbidite; il Rosenkavalier sarebbe tornato alla Scala e nei grandi teatri della Penisola, ma sempre con parsimonia, e questo non solo per le difficoltà produttive (il titolo richiede famosamente molti personaggi e figuranti e un ampio organico orchestrale). A Milano nel 1911 le repliche furono in tutto sei, così pure nel 1927; addirittura tre nel 1928, con Strauss sul podio. Nel Secondo dopoguerra il numero delle repliche sarebbe aumentato, auspice anche la presenza di grandi star tra direttori e cantanti (Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Otto Edelmann, Hans Sotin solo per citarne alcuni). Ciononostante, per l’Italia il Rosenkavalier resta un’opera amata sì ma da lontano: un’opera così profondamente viennese da lasciare un po’ escluso chi quella città, quella società, quella cultura e quello stile di vita non le conosce davvero da dentro.

Una scena dello spettacolo

© Brescia e Amisano 

Non a caso Harry Kupfer mette Vienna al centro della sua regia (ripresa da Derek Gimpel). Sullo sfondo della scena compaiono grandi fotografie della capitale dell’impero e di alcuni suoi monumenti. Sono immagini che in modo spettacolare e discreto commentano la vicenda, aggiungendo livelli di significato per chi conosca la storia e l’urbanistica della città e le dinamiche sociali a queste connesse. Il primo atto si svolge nel palazzo della Marescialla, una dimora aristocratica; siamo quindi nel cuore del primo Bezirk con una splendida vista sul Michaelerthor, l’ingresso della Hofburg. Nel secondo ci si sposta nel palazzo dei Faninal, i borghesi ricchi che hanno da poco conquistato il primo gradino della nobiltà, e siamo qui sulla Ringstrasse, l’area della grande espansione fine-ottocentesca, conquistata a suon di moneta dalla 'gente nuova' (le finestre di casa Faninal guardano sul e nel Kunsthistorisches Museum, che per l’appunto si trova sul Ring). Nel terzo ci si sposta poi nei sobborghi, nel Prater, luogo di delizie popolari e di scappatelle della nobiltà; qui, per la prima volta le fotografie sono a colori, come colorato è l’ambiente (un luna park) e colorita si fa la vicenda che vi si svolge (la trappola tesa al barone Ochs, stagionato ma ancor rapace dongiovanni che in un’osteria Prater spera di poter finalmente sedurre quella che crede una fanciulla innocente). 

I luoghi in cui Kupfer ci fa vedere l’azione già rivelano chi sono i personaggi che vi agiscono e come e perché vi agiscono in quei modi. Certo, per cogliere le ragioni delle sue scelte visive bisogna conoscere bene Vienna e la sua storia, altrimenti le immagini parlanti corrono il rischio di sembrare solo delle cartoline, bellissime, ma poco più. Tuttavia, il suo non è un Rosenkavalier per pochi eletti, perché Kupfer costruisce uno spettacolo con più livelli di fruizione, attentissimo alla recitazione dei personaggi – seguito in modo perfetto da cantanti e figuranti –, e racconta così la vicenda in modo chiaro ed elegante anche per chi è meno addentro alle cose viennesi.

Perfetta è anche la coordinazione tra scena e buca. Non è cosa scontata, in un’opera come il Rosenkavalier tutta costruita sul canto di conversazione: un canto mobilissimo, che si fonde con la recitazione e il movimento, ma che proprio per questo richiede una cura minuziosa da parte della regia e della direzione. Kirill Petrenko dirige per la prima volta un’opera alla Scala, ed era attesissimo, come la principale attrazione di questo Rosenkavalier, creato da Kupfer per il Festival di Salisburgo nel 2014, e già ripreso alla Scala da Mehta nel 2016, in parte con lo stesso cast. L’esito ha del miracoloso. La direzione di Petrenko è energica e al contempo analitica. I suoi tempi sono agili, eppure la trama orchestrale di Strauss è resa con una trasparenza vertiginosa. Petrenko ne scandaglia la ricchezza degli impasti timbrici ed esalta la complessità creata dalla somma di linee melodiche in contrappunto, dagli amalgami sonori in cui ogni strumento è fuso nel contesto, eppure sempre bene in evidenza. L’orchestra della Scala ricambia l’attenzione del direttore con una dedizione totale e ne risulta trasfigurata: nelle mani di Petrenko, suona come un’orchestra diversa. L’affiatamento con la scena poi è impressionante: tutto procede senza sbavature, come se suonare e cantare il Rosenkavalier fosse qualcosa di naturale e persino facile, anche grazie a un sapiente e assoluto controllo dei momenti di abbandono lirico, mai debordanti. 

Come per il direttore, il Rosenkavalier è un cavallo di battaglia sostanzialmente per tutto il cast. Krassimira Stoyanova (die Feldmarschallin), Günther Groissböck (Baron Ochs) c’erano già a Salisburgo nel 2014 e nella prima ripresa scaligera del 2016. Entrambi hanno fatto proprio il ruolo al punto da renderlo una loro seconda natura, sia dal punto di vista musicale che attoriale. Stoyanova è un’incarnazione ideale della Marescialla, uno dei ruoli femminili più complessi e affascinanti del repertorio lirico. Groissböck dal canto suo è quella del Barone Ochs. Il basso è austriaco, e dà voce al personaggio di Hofmannsthal con un perfetto, pesante e spassosissimo accento viennese. Il suo è un tour de force teatral-musicale, tanto che, come Stoyanova, non sembra nemmeno che canti e reciti, ma faccia in scena sé stesso.

Molto bene le altre parti principali, l’Octavian di Kate Lindsey e la Sophie di Sabine Devieilhe. Entrambe, per motivi diversi, non hanno voci opulente, ma sono musiciste raffinate e attrici convinte. Molto bene anche i principali comprimari che la Scala, come sempre, ha affidato a cantanti di prima sfera o a ottimi giovani emergenti: Piero Pretti (ein Sänger) rinnova in grande stile la tradizione del tenore italiano nella parte del Tenore italiano, che suona esotico rispetto al contesto per come canta e per quello che canta (Strauss scrive per lui una splendida aria dall’ampio arco melodico, di un’italianità esibita e ammiccante); con lui spiccano Michael Kraus (Faninal), Caroline Wenborne (Marianne Leitmetzerin) e Bastian Thomas Kohl (Ein Polizeikommissar/Der Notar), tutti con ruoli limitati ma musicalmente e scenicamente molto esposti. 

Il successo è stato enorme: una Scala pienissima anche per una recita fuori abbonamento ha acclamato tutto il cast (Stoianova e Groissböck in modo particolarmente caloroso). Ovazione per Petrenko, salutato da approvazioni crescenti a ogni suo ingresso dopo gli intervalli.