Certamente è un’opera in cui manca qualcosa: un senso d’incompletezza si avverte, e non è un caso se il direttore che negli ultimi decenni ha offerto i contributi più significativo alla causa del Verdi quarantottesco – Riccardo Muti – si sia finora tenuto lontano dalla Battaglia. Forse, qui, quello che è uno dei proverbiali pregi verdiani (la sintesi incalzante, la capacità di sfrondare il superfluo per arrivare dritto al cuore dell’effetto teatrale) si è trasformato in limite: con almeno un’altra scena, il materiale drammatico si sarebbe sviluppato più compiutamente. D’altronde è proprio la drammaturgia del libretto di Salvadore Cammarano ad apparire bifasica, con un versante storico-politico e uno intimo-privato che non si fondono (e forse neppure intendono farlo), accompagnando di volta in volta lo spettatore ora nelle lotte della Lega Lombarda contro l’invasore Federico Barbarossa, ora nei meandri del triangolo amoroso dove affetto coniugale, amicizia virile e passione ineludibile si scontrano romanticissimamente. Qui dovrebbe entrare in gioco il regista: ma Valentina Carrasco, che qualche anno fa a Roma offrì una lettura esemplare di quel tardivo Verdi patriottico che sono I vespri siciliani, nella Battaglia di Legnano che ha concluso il Festival Verdi di Parma non trova spunti altrettanto ermeneutici.

In entrambi gli spettacoli, resta chiara la volontà della Carrasco di raccontare senza retorica la Storia e il dolore, la politica e i sentimenti. Ma mentre quei Vespri si traducevano in un racconto decontestualizzato e un’ambientazione mentale, questa Battaglia gioca più banalmente – anche sul fronte dei costumi di Silvia Aymonino – la carta diacronica (la guerra come orrore perenne), concentrandosi peraltro su un momento storico preciso che, tuttavia, non è né il dodicesimo secolo del Barbarossa né il ’48 verdiano. Siamo nella Prima Guerra Mondiale (conflitto, per inciso, con cui l’Italia tentò di risolvere molte delle questioni lasciate aperte dal Risorgimento a cominciare da quella dalmata, ma tale liaison metastorica non viene sviluppata dalla regia) e il sipario si alza sul filmato del primo piano di una pupilla umida su un muso bianco. È quella di un cavallo: animale, notoriamente, oltremodo impiegato sui fronti del ’15-’18. Ed è un’autentica mattanza equina quella cui assistiamo in questa messinscena: involontari collaboratori militari (ma gioverà ricordare che pure i muli vennero assai utilizzati nel traino di carri e cannoni), màrtiri inconsapevoli, i cavalli – sembra volerci dire la Carrasco – sono le vere vittime di guerra al pari dei bambini e delle donne. Anche perché storicamente (e dopo la Grande Guerra, con il progredire della tecnologia, non sarebbe più accaduto) sono i cavalli ad avere accompagnato l’uomo nelle sue imprese belliche, a partire dalle grandi battaglie equestri dell’antichità.

Ne scaturisce uno spettacolo pacifista, animalista, suggestivo nella dialettica tra immagini filmate (molte le riproduzioni di quadri a soggetto guerresco-equino) e finzione teatrale (i tanti cavalli di legno, o le loro teste mozzate, schierati sul palco), all’occasione perfino ironico e aggraziato (le chiome delle ancelle di Lida che fanno da pendant alle code dei quadrupedi): ma anche pretestuoso, fondamentalmente, e dal Konzept debole. Né vale scomodare, per le scene, un nome illustre come Margherita Palli quando di scenografia in senso stretto – con un allestimento siffatto – non è il caso di parlare, il palcoscenico restando quasi nudo, cantanti e cavalli esclusi. Poco approfondita nella gestualità degli interpreti, con scontate citazioni cinematografiche – La corazzata Potëmkin, Il padrino – e un momento francamente prosaico e spoetizzante (Arrigo imprigionato che, per raggiungere i compagni di battaglia, anziché gettarsi dalla finestra rompe la cancellata con un martello), la regia della Carrasco dà insomma l’idea di non credere fino in fondo a quest’opera: preferendo affidarsi ora alla trovata momentanea, ora all’ombrello della political correctness.

Per differenti motivi anche Diego Ceretta, direttore tra i più quotati dell’ultimissima generazione, non addiviene a una lettura del tutto convincente. Ceretta ha ventotto anni, dunque non gli si può richiedere quella profondità drammatica e quel senso storicistico – la capacità di storicizzare il melodramma che si affronta, di evidenziarne la cultura e il momento “politico” da cui deriva – che avevano consentito a Gui e Gavazzeni di (ri)sdoganare La battaglia di Legnano. Semmai, dimostra un certo scavo stilistico: è una concertazione, la sua, che sottolinea l’influenza dell’opera francese (Verdi in quel periodo viveva a Parigi), il tentativo di creare un grand-opéra – lo “storico” e il “privato”, appunto – in formato Bignami, certi sviluppi sinfonici e certe meticolosità (i temi spesso riproposti, ma sempre con qualche modifica melodica o armonica) che non erano ancora moneta corrente per il Verdi di quegli anni.

Gli mancano però sia la capacità di valorizzare adeguatamente la parola scenica (sebbene potesse contare su un terzetto protagonistico esemplare o per accento, nel caso di soprano e baritono, o per dizione, nel caso di baritono e tenore) sia quel senso di fusione ininterrotta di pezzi concatenati che per Verdi non era wagnerismo ante litteram, ma il modo di esprimere musicalmente la sovrapposizione dei diversi stati d’animo. Stando così le cose, cadono quasi completamente i due atti più “compattati” (il secondo e il quarto); non risulta troppo avvertibile, sempre nel secondo atto, l’innovazione verdiana di aver fatto del duetto tra Arrigo e Rolando una pagina dove i due personaggi non dialogano tra loro, ma si rivolgono agli astanti; e la natura esaltata, piuttosto che dimessa, di Lida – forse il più caleidoscopico ruolo femminile di Verdi prima della Trilogia – emerge grazie al fraseggio di Marina Rebeka, ma non all’accompagnamento del direttore, che si lascia sfuggire quanto di morbosamente cantilenante, quasi chopiniano, viene racchiuso in questo personaggio.