«Recondita armonia di bellezze diverse» canta Mario Cavaradossi, contemplando il ritratto della Marchesa Attavanti con la sua chioma bionda e i suoi occhi azzurri, ma – simultaneamente – ripensando agli occhi e ai capelli neri dell'amata Floria Tosca. E del tutto diverse, a costo di un'armonia talmente recondita da apparire disarmonica, sono le bellezze che veicola il Cavaradossi portato in scena a Monaco da Kornél Mundruczó rispetto a quelle di cui si fa portatore il personaggio pucciniano: qui, appunto, l'eterna suggestione di chi crea una figura dipinta, là un cineasta che restituisce (o trasfigura) la realtà attraverso l'immagine filmata.

Puccini di solito racconta ambienti precisi, come scenario geografico, ma fondamentalmente pretestuosi e tesi a trasportarci in un “altrove”: il Far West riletto con occhi europei della Fanciulla, la Parigi operettizzata e “viennesizzata” della Rondine, la Cina buona per tutte le latitudini di Turandot. L'unica vistosa eccezione è proprio Tosca: d'inequivocabile precisione topografica romana (primo atto in Sant'Andrea della Valle, secondo a Palazzo Farnese, terzo a Castel Sant'Angelo) e altrettanto esplicita nell'epoca di ambientazione: si parla – come fatto recentissimo – della vittoria di Napoleone a Marengo, dunque la manciata di ore in cui si consuma la vicenda reca la data del 14 giugno 1800, o al massimo d'un paio di giorni dopo.

Naturalmente a teatro ogni tipo di finzione e rilettura è, in punto di diritto, consentita. Una delle Tosche non solo più originali, ma più calzanti, fu quella realizzata da Jonathan Miller a Firenze, che trasportava la vicenda nella Roma del 1943 occupata dalle forze tedesche. Anche la discrasia tra quanto evocato dal libretto («la spenta Repubblica Romana», la regina Maria Carolina, appunto Napoleone…) e ciò che si vede in scena non costituisce in sé un problema, ma rientra nei taciti codici della civiltà dello spettacolo. Resta solo da verificare, di volta in volta, l'appropriatezza dell'operazione. Mundruczó catapulta Tosca nei nostri anni di piombo, 1975 per la precisione: l'anno delle riprese di Salò o le 120 giornate di Sodoma e dell'uccisione di Pasolini. Cavaradossi è appunto un'evocazione pasoliniana: non a tutto tondo, ovviamente (difficile pensare che il tenore Charles Castronovo qui incarni, oltre a un regista, pure un poeta, un drammaturgo e un intellettuale), ma quanto basta per farci capire che si tratta di un film-maker sul set di quella che si annuncia la sua opera più “estrema”. Sebbene – con gustoso gioco metaoperistico – quando il ciak viene battuto non si legge il titolo Salò, ma Don Giovanni.

Nel frattempo la Storia incombe. E Storia – nell'Italia di allora – significa Democrazia Cristiana e strategia della tensione, terrorismo e Brigate Rosse. Sicché il patriota Angelotti, rocambolescamente fuggito da Castel Sant'Angelo, diventa appunto un brigatista evaso dal carcere che si rifugia sul set dell'amico Cavaradossi/Pasolini; e Scarpia, naturalmente, è la quintessenza del più turpe funzionario democristiano, con il formidabile – attorialmente non meno che vocalmente – Ludovic Tézier in occhiali spessi e completo scuro che sembra uscire non tanto dal cinema politico-poetico pasoliniano, quanto da quello ideologico-grottesco di Elio Petri e Gian Maria Volonté. Quanto a Tosca, è l'unico personaggio cui Mundruczó conserva lo status previsto da Puccini: una cantante lirica. Dunque, la donna con cui la vita artistica di Pasolini forse più intensamente s'intrecciò: Maria Callas. Ed Eleonora Buratto fa la sua entrata in scena – foulard in testa, occhialoni scuri – quasi clonando la Callas nei suoi anni del jet-set con Onassis.

L'allestimento, nella sua disadorna e talvolta antiestetica modernità, è in realtà sontuoso: per la nuova produzione pucciniana nell'anno del centenario la Bayerische Staatsoper ha fatto le cose in grande. Ne scaturisce uno spettacolo con varie incongruità e probabilmente “sbagliato”, ma senza cali di tensione e con momenti di ottimo teatro. L'anello meno persuasivo del Konzept è proprio il transfert tra Cavaradossi e Pasolini, che – da intellettuale di sinistra autenticamente libero – non fu mai un simpatizzante delle Brigate Rosse. Tuttavia, si fa veicolo dei due squarci più poetici d'una regia che altrove invece occhieggia molto allo stridulo e allo splatter: quel magico preludio strumental-vocale, con la voce bianca del pastorello fuori scena, che è l'alba romana su cui si apre il terzo atto (e converrà ricordare che le scenografie di Monika Pormale evitano di rievocare qualsiasi luogo della capitale) viene illustrato proiettando sequenze mute del maggiore tra i lasciti “romani” di Pasolini, l'Anna Magnani di Mamma Roma; mentre il brano più iconico dell'opera – E lucevan le stelle, dove Cavaradossi canta il suo addio alla vita – viene contrappuntato dalla proiezione di ulteriori estratti filmici pasoliniani, come se qui il personaggio, prima di morire, volesse riesplorare il proprio percorso cinematografico. Ed è l'occasione di altri primi piani femminili campeggianti a tutto schermo: ancora la Magnani (e la Callas di Medea, naturalmente), ma pure la Silvana Mangano di Teorema.

Se questi passaggi trasognati rimandano al Mundruczó uomo di cinema, quelli più disturbanti riportano al Mundruczó uomo di teatro: il Te Deum risolto in un brutale pestaggio, dove le comparse seminude di quel film sovversivo e comunista che si sta girando vengono manganellate senza pietà dalla polizia; la tortura di Cavaradossi “a vista” anziché dietro le quinte (la scena, con gran coup de théâtre, diventa improvvisamente a due piani: in alto il bon ton del salottino di Scarpia, sotto la stanza dei supplizi); mentre il suicidio di Tosca dagli spalti di Castel Sant'Angelo – che qui ovviamente non si vede – si traduce in un enorme schizzo di sangue che invade il palcoscenico. Pure l'uccisione di Scarpia assurge a una visualità insospettabile: assassinato il mostro, con la sottoveste ancora imbrattata, Tosca avanza al proscenio replicata da altre donne svestite e insanguinate come lei. Una teoria di femmine stuprate, che, come la protagonista, rivendicano il loro diritto all'assassinio. E, in tanto zigzagare di sollecitazioni visive, resta spazio pure per qualche flash satirico: come quelle massaggiatrici con il loro lettino portatile al cospetto di Scarpia (ovvio riferimento alla propensione dei potenti ad affidarsi al sesso mercenario), che puniscono l'improvvido Spoletta stendendolo sul letto e infliggendogli un massaggio che più doloroso non si può. 

Curatissima la recitazione di ogni ruolo, a cominciare appunto da Spoletta: braccio armato dei politici, ma confinato nella categoria di peones, proprio su un suo moto di rabbia – per la polizia il suicidio di Tosca è una sconfitta più dell'uccisione di Scarpia – si chiude lo spettacolo: e concentrare l'ultima immagine su un comprimario è ulteriore conferma che ci troviamo davanti a una regia di cui si potrà dire tutto, fuorché sia banale. Tansel Akzeybek ne fa un cammeo memorabile (peccato che, dal podio, Andrea Battistoni non valorizzi adeguatamente il suo racconto del secondo atto), ma pure lo Sciarrone di Christian Rieger e il carceriere di Pawel Horodyski sono due personaggini ben modellati. Milan Siljanov è un sonoro Angelotti, mentre Martin Snell fa del sagrestano non la solita macchietta, bensì un autentico deuteragonista. Si tratti di una trovata del regista o un suggerimento del cantante stesso, replica – nell'acconciatura e nella mimica – l'incarnazione di Italo Tajo, forse il più grande interprete del sagrestano nel secolo scorso; e questo strizzare l'occhio all'antico è una piacevole sorpresa, in una messinscena così programmaticamente antitradizionale.

Resta il terzetto protagonistico. Il meno a fuoco è proprio Cavaradossi, perché quella di Castronovo è vocalità estroversa ma fragile, e i volumi spesso eccedenti tenuti dalla direzione di Battistoni lo spingono a forzare trascurando sfumature e “pianissimi”. La Buratto non convince appieno nelle taglienti asperità vocali dello scontro con Scarpia, mentre è del tutto a suo agio nelle frasi lunghe e legate del primo atto e di Vissi d'arte: dunque successo garantito, giustamente. Tra i due grandi filoni in cui, per lunga tradizione, si è sostanziata la storia interpretativa di Scarpia (da un lato quello più declamatorio e scavato nella parola, dall'altro quello più rotondo e “cantato”), Tézier s'inserisce nel primo gruppo: in tale prospettiva nessuno oggi riesce a eguagliarlo, e può dirsi a tutti gli effetti l'erede di Tito Gobbi. Quanto a Battistoni, non solo eccede in sonorità, ma si compiace di un'agogica fin troppo “a strappi”. Tuttavia – si sa – l'orchestra della Bayerische Staatsoper brilla di luce propria.