Capolavoro quasi testamentario dell'ultimo anno di vita di Mozart (la lavorazione andò di pari passo con quella del Flauto magico, poi arrivò postumo e incompiuto il Requiem), La clemenza di Tito è sempre stata un oggetto misterioso: estrema propaggine dell'opera seria d'impianto metastasiano e, dunque, passo indietro per l'autore, che proprio tali parametri classicisti aveva rivoluzionato con l'Idomeneo? Oppure definitivo congedo da un genere ormai arcaico, di cui Mozart qui replica l'involucro ma non la sostanza, chiudendo un percorso di cui lo “sperimentale” Idomeneo rappresentò l'avvio, mentre l'esercizio di stile sotteso alla Clemenza ne è la naturale conclusione? Sotto quest'ultimo profilo, La clemenza di Tito potrebbe addirittura definirsi un melodramma demistificatorio: nato da una committenza celebrativa – l'incoronazione dell'imperatore Leopoldo II a re di Boemia – e debitamente encomiastico nel parallelismo tra liberale benevolenza titina e illuminata politica leopoldina, ma terremotato nella struttura (una statica sequenza di arie viene di quando in quando infranta dalla mobilità di brani fuori da ogni schema) e increspato da ambiguità psicologiche (la divisione tra personaggi positivi e negativi è tutt'altro che netta). D'altronde, nella realtà storica, Tito non fu l'imperatore moderato che l'opera lascia intendere e il pubblico dei tempi di Mozart lo sapeva bene.

Dunque un regista “di ricerca” e impegno civile come Milo Rau, digiuno di precedenti esperienze operistiche, poteva essere la scelta giusta per restituire una Clemenza sottratta a cliché baroccheggianti, olimpicità buoniste, derive antistoriche: e andare in scena non in un classico contesto teatrale, ma all'interno d'un festival (le Wiener Festwochen, che possono contare su un pubblico antitradizionale e sfruttano come location le sale del Quartiere dei Musei della capitale viennese), rendeva tutto assai spendibile. Purtroppo lo spettacolo ha avuto una genesi accidentata: nato per Ginevra in piena “era Covid”, fu realizzato allora solo in streaming, facendo venir meno quel feedback con gli spettatori che avrebbe consentito una correzione di tiro alle recite viennesi. Stando così le cose, questa Clemenza di Tito – così come impaginata da Rau – patisce invece un sentore di pretestuosità concettuale e insensibilità musicale, concretandosi in un happening attorno alle vite dei migranti approdati a Vienna (e della loro problematica inclusione nel tessuto cittadino) dove Mozart è poco più che un pretesto.

Un momento dello spettacolo 

Ne sortisce un allestimento irritante nel primo atto – ma ciò, per gli intenti di Rau, potrebbe anche rappresentare una scommessa vinta – e monotono nel secondo; estetizzante nelle scene di Anton Lukas, e più ancora nei costumi di Ottavia Castellotti, laddove la presenza dei migranti in scena avrebbe dovuto suggerire un teatro povero, artigianale, materico; fragile proprio in quel substrato ideologico che era il collante di tutta l'operazione. Giacché vedere in Tito un machiavellico orticoltore del proprio potere, anziché un benigno pater familias del suo popolo, è tutt'altro che peregrino: ma appare cervellotico farne un lobbista dei mercati d'arte, che mercifica la cultura dispensando al popolo quadri d'avanguardia che sono l'aggiornamento di quel panem et circenses con cui, nell'antica Roma, i governanti mantenevano lo status quo. Anche perché, così facendo, si ottiene un risultato opposto al messaggio “antisistema”, sì, ma comunque in una declinazione “di sinistra” che lo spettacolo voleva veicolare: almeno a occhi italiani, fare della cultura una forma di conservazione del potere equivale a quell'accusa di radical chic con cui la destra populista ha bollato, da sempre, la sinistra.

Si fanno strada una riscrittura radicale (alla partitura si affiancano una serie di momenti aggiunti, dove tanto i migranti quanto i viennesi d'antico conio prendono la parola), un rimontaggio della parte musicale (Rau, dopo un prologo meramente visivo, fa partire lo spettacolo dalla scena conclusiva, quella appunto della clemenza plenaria), nonché un messaggio subliminale per cui l'opera lirica è un'arte borghese e solo una sua destrutturazione può accordarle dignità politico-civile: ma questi sono mali minori, perché potrebbero comunque tradursi in un dibattito costruttivo. A essere sterili, invece, sono il cinguettare di uccellini che aprono e chiudono la messinscena; le citazioni di quadri occhieggianti alla Rivoluzione francese, con parafrasi visive di David (Tito come Marat) e Delacroix (La Liberté guidant le peuple, con la Libertà incarnata qui non da una cittadina bianca ma da un migrante nero); il voler distrarre il pubblico nei grandi momenti vocali, con le biografie dei vari rifugiati che scorrono su uno schermo proprio durante le arie maggiori. E certi repentini affondi di violenza – conferma che l'empatia tra razze e classi sociali ha ancora molto di utopistico – risultano manieristici, anziché apportare fertili pugni allo stomaco dello spettatore: si tratti dell'ucraina impiccata o dell'anziano “ultimo viennese”, estremo avanzo di una cittadinanza resa ormai fluida dalla globalizzazione, sventrato da due africane che poi ne estraggono il cuore.

Un momento dello spettacolo

La notevole mano registica di Rau si ravvisa solo in qualche sprazzo: il sapiente uso dei video, realizzati da Moritz von Dungern, per “raccontare” uno stato d'animo attraverso i primi piani; l'incendio del Campidoglio, evocato dalla combustione del bidone nella baraccopoli contigua al palazzo imperiale; oppure la resurrezione di Tito (qui l'attentato va a buon segno, anziché fallire) a opera di un rituale sciamanico. A questa messinscena ambiziosa e disorganica fa riscontro una parte musicale invece irreprensibile, però con il peccato originario di essersi asservita a una regia che musicale non è affatto: Thomas Hengelbrock si conferma bacchetta asciutta, incisiva, capace di ricavare dalla Camerata Salzburg sonorità sempre ben calibrate e, talvolta, di straordinaria originalità, come quelle smorzate e riverberate – quasi un magico disperdersi – d'un finale sommesso che non ha proprio nulla di celebrativo. Analogamente ottiene amalgama e compattezza dall'ottimo Arnold Schönberg Chor, sicché resta solo il rammarico che un concertatore di tale sapienza non sia stato un'interfaccia capace di smussare certe intemperanze concettuali del regista e migliorare, con poche ma significative variazioni di rotta, lo spettacolo.

I solisti, tutti di provenienza extraviennese e dunque anch'essi, a loro modo, migranti (pure le notizie delle loro vite vengono proiettate sullo schermo), sembrano corretti più che idiomatici: dunque, in un certo senso, sono funzionali per uno spettacolo come questo, che tende a marginalizzare il versante canoro. Jeremy Ovenden, veterano del ruolo di Tito, è comunque apprezzabile per la duttilità con cui – dopo aver partecipato a svariate Clemenze di tutt'altro segno – si è calato nel “percorso” di Rau; ed è anche un bell'esempio di tenore dove lo spirito prevale sulla materia, nel senso che gioca a regola d'arte con i colori e le pause, risolvendo attraverso l'accento ciò che non riesce a fare (per connaturati limiti timbrici, e oggi pure per ragioni anagrafiche) con il puro suono. Più interessante il materiale del mezzosoprano Anna Goryachova: voce in sé disomogenea e che, proprio per questo, restituisce l'anima divisa in due di Sesto, rinunciando ai tradizionali desiderata del personaggio – fluidità delle legature, scorrevolezza dei portamenti – in favore d'una incarnazione disperata e bruciante. Meno a fuoco l'altro mezzosoprano, Maria Warenberg, puntuale ma senza troppo carattere nel grande momento solistico di Annio Torna di Tito a lato, e che tuttavia prende quota nell'ultima aria, Tu fosti tradito: laddove, cioè, il personaggio muta all'improvviso fisionomia, assurgendo a vette quasi sopranili.

Un momento dello spettacolo

Sarah Yang ha una graziosa acerbità fisica e vocale ben calzante per Servilia (sebbene la regia di Rau sacrifichi molto questo personaggio), mentre Anna Malesza-Kutny, peraltro artista più matura, non regge i micidiali desiderata di Vitellia, con la sua estensione che va dal soprano al contralto. L'afroamericano Justin Hopkins fa di Publio una sorta di migrante ormai integrato nelle stanze del potere e, in questa prospettiva, il suo ruolo è una struttura portante della messinscena. Restano però i limiti di una prestazione vocale deficitaria in termini di rotondità e morbidezza, che pregiudica l'unica – e ardua – aria che Mozart affida a questo solerte prefetto del pretorio.