«La vecchiaia è un passato ricoperto da uno strato di presente», scriveva Thomas Mann nel Doctor Faustus. È una frase che torna alla memoria assistendo all'Aida realizzata da Davide Livermore all'Opera di Roma: un allestimento dove convergono scenografie virtuali e videoproiezioni, coreografie in stile street dance e adattamenti (o addomesticamenti) drammaturgici sulle ali del politically correct, insomma un florilegio di sollecitazioni atte a svecchiare quella museale e un po' razzista icona dei nostri nonni che è il quartultimo capolavoro di Verdi. Ne scaturisce – inevitabile nemesi – un bric-à-brac postmoderno ben più polveroso delle supposte cianfrusaglie verdiane, oltre a un qualunquismo ideologico assai più corrivo dell'indole “imperialista” alla base della committenza di quest'opera.

Come di consueto Livermore sigla un lavoro di gruppo, affidandosi a un ampio e collaudato staff: tuttavia, dopo un colpo d'occhio iniziale di epidermica ma indubbia efficacia, sia gli apparati scenici del collettivo Giò Forma sia i video della società D-Wok sembrano avvitarsi su sé stessi, in una ripetitività che fatica a lievitare in sottotesto ermeneutico. Più interessanti, semmai, i costumi “freddi” (dunque acconci a un'opera-oratorio, quale per molti aspetti è Aida) di Gianluca Falaschi. L'unico davvero capace d'imprimere una reale cifra stilistica allo spettacolo resta però il light designer Antonio Castro, grazie a luci “psicologiche” che riescono a far transitare il palcoscenico dal bianco e nero a un colore dove l'unica reale nota cromatica è l'oro dei costumi.

L'insieme, quindi, sfocia in una messinscena paradossalmente tradizionalissima, anche e soprattutto nella latitanza di una regia che possa definirsi tale. Perché c'è ben poco, al di là degli ormai consueti omaggi al fluid gender e della fregola perbenista d'uniformare sotto una stessa maschera cerea Aida e Radames, Amneris e Amonasro, omologando etnie diverse e negando la “diversità” del blackface. Oltremodo déjà vu pure la trovata di utilizzare un classico del cinema a mo' di stella polare narrativa (qui si attinge a citazioni di Cabiria, prototipo del kolossal nel grande schermo tanto quanto Aida rappresenta il passo d'addio del kolossal nel melodramma); mentre i balletti in chiave di danza moderna – Livermore si fa carico anche delle coreografie – potevano forse approdare a risultati interessanti, con un'impaginazione meno sbrigativamente ginnica e senza l'antimusicalissimo urletto al termine del grande ballabile nella Scena del Trionfo. Il finale catartico (quasi una tristaniana trasfigurazione) e a suo modo ottimista resta la cosa più originale: ma non si amalgama con il resto dello spettacolo.

Alla sua seconda produzione come direttore musicale dell'Opera di Roma, Michele Mariotti sigla invece una lettura che potremmo definire antitoscaniniana. Sosteneva infatti Toscanini (che tra l'altro proprio in Aida raggiunse uno degli esiti più alti della propria arte direttoriale) che un capolavoro è sempre più grande della somma dei suoi particolari. Mariotti sembra seguire il percorso opposto: concertatore attento e sensibile, ben corrisposto dall'orchestra e dal coro del teatro, si raccomanda per l'estrema cura dei dettagli, lasciandosi però sfuggire (o non curandosi di trasmettere) una visione unitaria dell'opera. Dunque ascoltiamo un racconto del Messaggero quasi fiabesco nel “pianissimo” dei legni sul tremolo degli archi; un languore elegante e voluttuoso, dal profumo impressionistico, nella danza sacra delle sacerdotesse al tempio di Vulcano; delle trombe – all'inizio del Trionfo – non solo intonatissime, ma d'inaudita varietà dinamica; un inconsueto risalto di quell'episodio sempre trascurato che è lo scambio di battute tra Amneris e Ramfis all'inizio del terzo atto, di cui Mariotti restituisce l'atmosfera raccolta e misteriosa. Tutto questo, però, fatica a coagularsi in plasticità di resa complessiva: latita una visione d'insieme, la reductio ad unum tra opera intimista e grand-opéra cede il passo a un andamento paratattico dove di volta in volta trova spazio, con notevoli capacità analitiche da parte della bacchetta, ora l'uno ora l'altro aspetto.

La Stoyanova ha perso qualcosa in omogeneità e limpidezza, ma resta un'Aida sensibilissima, dal ventaglio dinamico estremamente variegato – una vocalista che conosce l'arte d'imprimere afflato lirico ai “fortissimi” e risonanze drammatiche ai “pianissimi” – e capace di felici illuminazioni espressive (la domanda «E qual sentier?» fatta a Radames con voce tremante, proprio con la consapevolezza di perpetrare un tradimento). Stoyanov denuncia un palpabile depauperamento timbrico, plasmando però un Amonasro nobilmente antiretorico, impeccabile nel porgere, con il coraggio di ribaltare la tradizione interpretativa e aprire orizzonti inediti: chi nell'Aida aspetta il baritono all'appuntamento con il Sol bemolle di «Dei faraoni tu sei la schiava» resterà deluso, ma l'entrata con quel «Suo padre» risolto in un attacco “mezzoforte” che subito si flette in mezzavoce, anziché in una lunga nota tenuta a pieni polmoni, dà tutta un'altra fisionomia al personaggio. Kunde – sessantanovenne – mostra segni di usura ancor maggiori, soprattutto in termini di dominio dell'emissione: le intenzioni non sempre sono pari agli esiti (tenta di ottemperare alla disattesa prescrizione verdiana di emettere in “pianissimo” il Si bemolle acuto conclusivo di Celeste Aida, e ci riesce al prezzo di una progressione lentissima e una certa instabilità di suono), ma unisce squillo romantico e finezze belcantistiche – il suo passato rossiniano fa talvolta capolino – al servizio di un'incarnazione ripiegata, antieroica eppure a suo modo trascinante.