In tre sale del piano terra del palazzo romano sono esposte circa un centinaio di immagini, tra cui alcune stampe d’epoca, carte alla gelatina bromuro d’argento e all’albumina; una lastra di vetro con l’arresto di Mussolini in un comizio interventista a Roma («Il giornale d’Italia», 12 aprile 1915); una cartolina con la riproduzione di uno scatto relativo all’inaugurazione del monumento a Vittorio Emanuele II e persino un autografo del capo fascista insieme all’artista Nancy Cox-McCormack. 

Le immagini sono accompagnate da altre testimonianze: frammenti di giornale, documenti ufficiali (come il passaporto di Porry-Pastorel per recarsi a Londra e a Parigi per «regio servizio», o il lasciapassare rilasciato dal MINCULPOP) e persino oggetti appartenuti al fotoreporter o alla VEDO, come un piccolo album fotografico, la scheda d’archivio dell’agenzia e il prezioso specchio promozionale con i recapiti del laboratorio sul retro. E ancora, il visitatore si imbatte in una caricatura pubblicitaria, nelle tempere di Corrado Cagli conservate alla Galleria d’arte moderna di Roma, in soluzioni grafiche per le copertine di organi di regime e finanche in una lettera intimidatoria rivolta al «Giornale d’Italia» dal presidente dell’Istituto Luce sullo sgradito Porry-Pastorel.

La mostra non propone dunque soltanto fotografie, ma anche le tracce delle vicende storiche e della cultura visuale in cui queste sono state prodotte. Lunga la lista degli archivi coinvolti: in primis, l’Archivio Storico Istituto Luce-Cinecittà, che conserva millesettecentoquaranta negativi di Porry-Pastorel e circa centottantamila della sua agenzia VEDO; quindi, l’Archivio Farabola, a cui nel 1950 il fotoreporter lasciò il materiale del suo laboratorio. Ci sono anche l’Archivio Vania Colasanti, la Fondazione di studi storici Filippo Turati, il Fondo Italo Zannier, l’Archivio Raffaele De Berti e altri ancora. 

Il percorso espositivo si organizza in tre spazi: l’ingresso, con alcuni filmati dell’Istituto Luce; la prima sala, incentrata sul periodo iniziale di attività che conduce a un drammatico focus sul delitto Matteotti, un servizio che Porry-Pastorel consegnò alla vedova Velia e che riapparse nella sua interezza soltanto dopo la Liberazione; e la seconda sala, con un pannello dedicato al ruolo di fotografo di scena del nostro protagonista in Pane, amore e fantasia (Luigi Comencini, produzione Titanus, 1953), girato su sua proposta nel comune di Castel San Pietro Romano in cui si era rifugiato ed era stato eletto sindaco. 

«Telefonare subito 16 66 [sic] – fotografa ovunque tutto». L’appello alla collaborazione riportato sul retro dello specchietto della VEDO delinea il quadro delle aspirazioni dell’agenzia: una presenza capillare sul territorio e un’attenzione globale all’evento. Menduni propone una precisa sintesi dell’attività di Porry-Pastorel: «un altro sguardo che mette in luce, ovunque possibile, il lato non convenzionale degli eventi, ciò che può sfuggire a un resoconto ufficiale o a un’occhiata superficiale», un obiettivo che espone il «back-stage della scena» (dal catalogo Adolfo Porry-Pastorel. L’altro sguardo. Nascita del fotogiornalismo in Italia, a cura di E. Menduni, Milano-Roma, Electaphoto-Luce Cinecittà, 2021, pp. 12 e 14). 

Del “film” della pomposa retorica fascista Porry-Pastorel mostra, prima del tempo, la costruzione della finzione, il dietro le quinte; non a caso la sua agenzia è stata il punto di partenza per alcuni dei successivi fotografi di scena degli anni Cinquanta e Sessanta (in esposizione c’è anche una fotografia di Pierluigi Praturlon che ritrae Porry-Pastorel e Tazio Secchiaroli al congresso dei fotoreporter, 1958). I “fuori scena” di film muti e di teatro riecheggiano allora negli inconsueti sorrisi di Mussolini al fotografo (1931, 1933): l’espressione, categoricamente esclusa nella cronaca ufficiale, di un sentimento ambiguo verso il professionista. 

Lo sguardo del fotoreporter si insinua nei muri sventrati delle case in quella che sarà via della Conciliazione appena dopo la distruzione della Spina di Borgo, partecipa alle stanche pause dei colloqui di Mussolini con Galeazzo Ciano e Joachim von Ribbentrop (1940), compone i corpi malandati e i volti rassegnati dei soldati attorno alla radio durante l’ascolto delle notizie (1941). Del saggio ginnico allo Stadio dei marmi non restituisce soltanto le lunghe e minacciose file ordinate, ma rivela, con un’occhiata furtiva dal retro del palco, anche il piedistallo utilizzato dal Duce (1934). Accostati ai ritratti di Cagli e alle copertine (tra cui una realizzata da Duilio Ciambellotti), ispirate al close-up della sua fotografia nella trebbiatura, ci sono poi gli scatti completi di Porry-Pastorel (1934, 1936) che estende in realtà la visione oltre la “scena”: «la trebbiatrice come un set, le comparse in costume che attendono di entrare in campo, la selva di cineoperatori e fotografi, le berline dei gerarchi parcheggiate» (Adolfo Porry-Pastorel, cit., p. 14). 

Il fotoreporter testimonia anche la violenza della presa di potere e l’elemento grottesco degli eventi fascisti, che assume connotazioni inquietanti nelle immagini con protagonisti bambini: come nel caso dei due ragazzini sull’attenti che indossano una maschera antigas durante un’esercitazione, o in quello dei piccoli orfani di legionari caduti nella Guerra civile spagnola costretti a marciare in divise più grandi di loro (qualcuno regge persino un fucile). 

Ancora, la sua cronaca dell’Italia del periodo si muove maggiormente “fuoricampo”: uno sguardo demistificatore sembra calare anche sulla vita quotidiana del Paese, tra i gesti degli ultimi (tra cui In coda allo sportello per il prestito nazionale, 1920; Spazzine, 1920; Elemosina, 1920; Seggiolai in bicicletta a piazza di Pietra, 1931) e gli svaghi dei ricchi (All’ippodromo, 1921). 

Le fotografie e i preziosi documenti esposti accompagnano la lunga cronaca di Porry-Pastorel che restituisce le attese, la preparazione, le visioni dal retro e di sbieco, il quotidiano, il goffo e l’inopportuno. L’impressione è che l’intrusione della macchina fotografica nello spazio oltre alla ricostruzione retorica sia in grado di mostrare il “reale”, di far deflagrare l’apparenza. 

La mostra è quindi un’occasione unica di raccontare lo spirito imprenditoriale avanguardistico di Porry-Pastorel, l’interesse per il cinema e il set, lo sguardo indipendente del fotoreporter e il rapporto con l’attività fotografica dell’Istituto Luce, con il fascismo e con l’“istituzione” in genere. L’esposizione guida così il visitatore nella storia italiana della prima metà del Novecento attraverso le fotografie che l’hanno attraversata. 

Il catalogo, con importanti contributi sul fotogiornalismo italiano tra Roma e Milano e sulla storia del fotografo di cronaca tra fine Ottocento e Novecento firmati da Raffaele De Berti e Gabriele D’Autilia (oltre al già citato prezioso approfondimento di Menduni su Porry-Pastorel), è edito da Electa e Luce-Cinecittà.